uno dei due è l'altro

uno dei due è l'altro

sabato 6 ottobre 2018

Di tutti gli Amleto possibili - L’estetica del piacere: conversazione con Carmelo Bene

 



Demetrio Stratos, Pier Paolo Pasolini, Carmelo Bene. Straordinarie voci del '900. Voci che abbiamo amato e che continuiamo ad amare, che ci hanno stupito per quello che dicevano ma anche per come lo dicevano. Di Demetrio e degli Aerea ci siamo occupati in passato. Di Pierpaolo ( mai manca nel ricordo la dolcezza del suo parlare) speriamo di riuscire a presentare qualcosa in futuro... Ora Carmelo. Il suo "Amleto da Shakespeare a Laforgue" rivisto casualmente qualche tempo fa, dopo oltre trent'anni, mi ha rifolgorato!



Concepita per la televisione dopo precedenti altri lavori su Amleto e a dispetto del tempo trascorso, la forza di sintesi direi minerale di quest'opera, la sua colossale, astratta e antiretorica concisione ne fanno un'opera magistrale. Per rifarsi gli occhi.






 "Il talento fa quello che vuole, il genio fa quello che può.
Del genio ho sempre avuto la mancanza di talento."
***


L’estetica del piacere: conversazione con Carmelo Bene
Maurizio Grande



Lo spettatore dovrebbe sapere tutto, dovrebbe essere ideale, quindi uno che sa tutto. Non intendo il critico. Critico e artista sono la stessa cosa, se il critico capisce, al di là della specializzazione, cioè dello scaffale. Viceversa l’operazione critica di un artista è anche una operazione teorica. Quindi il pubblico deve sapere tutto, ma fino a che punto? E tutto di che? 

Io direi che sapere tutto equivale anche, almeno, a non sapere niente. La cosa grave, invece, è che il pubblico sa qualcosa, qualcosa che gli hanno da sempre propinato. Ecco, quello che guasta non è il sapere tutto, che equivale al non sapere niente (il che sarebbe perfetto), ma sapere quel tantino che crede di sapere perché glielo hanno dato da portarselo a spasso. Il pubblico purtroppo sa qualcosa, ma qualcosa di sbagliato.

Il pubblico non sa, non sempre almeno, che la tecnica è un fatto di linguaggio, è linguaggio e «arte» allo stesso tempo. Il pubblico pensa che la tecnica sia un fatto neutro, e che vedere una cosa in televisione sia lo stesso che vedere qualsiasi altra cosa con un mezzo di comunicazione di altro tipo.





La televisione appare soltanto come un canale di registrazione e di emissione, e non come un apparato linguistico e simbolico dotato di senso, dotato di tanto più senso quanto meno evidente il problema del senso si pone.

Certo. Perché nessuno glielo ha mai insegnato. Si bada troppo ai contenuti, ai contenuti pseudopolitici, si lavora troppo sui campi medi. Lavorare su campo medio è lavorare sulla mediocrità. Quindi si filmano, si recitano, si registrano cose morte, restaurazione imbecille del testo, cattiva scuola… 

Questo Amleto più che un esperimento segna già un risultato avanzato di quanto si può fare con il mezzo televisivo, al di là di tutti i pregiudizi della critica che pretende sempre di dire e non dire o dire poco. Una critica impotente o reticente, imbavagliata dalle regole di scuderia o impacciata dai luoghi comuni di una ideologia o di ideologie mal digerite, non meditate e non trasformate in contenuti sociali, in ricchezza di senso sul piano della comunicazione e del dibattito culturale.

Questo Amleto appare come il prodotto di una profonda riflessione sulla televisione come linguaggio.





Ho lavorato già nei poeti russi a un approccio a ciò che è la camera, l’elettronica, l’ampex, e ritengo questo Amleto un fatto televisivo. Non sono d’accordo né con Strehler né con Squarzina, né alla fine con il concetto stesso di regista. Io qui sono in mezzo, come tutti gli altri. Ma non è lo sbaraglio, è piuttosto la definizione che Pasternak dà del poeta: colui che vede al tempo stesso ciò che è visibile a due isolatamente. Il che è il paradosso dell’attore, anche, tutto sommato, e il paradosso del linguaggio.

Credo che con Artaud mi sarei inteso, e credo che anche con Mejerchol’d mi sarei inteso. Io dico: o questo o quello. Lasciamo andare dove sia il niente e dove il tutto, dove sia il buono o dove sia il non buono. Io credo che i signori dovrebbero provare un po’ prima di dire che cos’è il mezzo televisivo, veramente ridotto a elettrodomestico, e che Eduardo giustamente mette in contatto con l’aspirapolvere. 

Ecco, io penso che si possa anche disinnestare l’aspirapolvere, e allora diventa un grande mezzo che tocca l’intimità imbarazzante dello spettatore senza che abbia accanto un vicino che tossisce. Ma questo è il lato pratico. Se poi scendiamo a esaminare i vantaggi che offre dal punto di vista tecnico, allora questi sono veramente infiniti, non si discute. Visto che in teatro si fa della cattiva televisione e in cinema si fa del cattivo teatro e della cattiva televisione insieme, in televisione si fa pessimo teatro e pessimo cinema, allora si scende a vedere che cosa è veramente la televisione. [...]





Quello che deve fare la televisione è sviluppare il mezzo televisivo. Quello che non deve fare assolutamente è la riproposta del teatro morto e lo scemeggiato, quello con la emme. Noi abbiamo lavorato con una console che fa miracoli nel montaggio, ma ricorrendo anche alla taglierina, come al cinema, per fare delle «operazioni», come le chiamano. Questi mezzi sono a disposizione anche degli altri, soltanto che non vengono usati, perché si dice che il pubblico non li vuole, che il pubblico non vuole niente. 

Piantiamola con la storia del pubblico che non vuole niente. È un errore madornale. Si sta sempre su un testo morto, poi in tv non sanno che fare e dicono: il piccolo mezzo non si presta, il piccolo schermo non ha il fascino, anzi, per l’errore di stampa del Corriere della Sera, non ha il fascismo del teatro... Un titolo molto eloquente per un fortunato errore del proto. Io dico che quell’errore è giusto in fondo: il piccolo schermo non ha il fascismo del teatro. Sì è vero. All’opposto di questo non c’è il talento, ma una cosa più umile, il genio, qualcuno che possa capire il video di qua e di là della telecamera, e questo è importante.

Sarebbe interessante sapere qualche cosa di più del rapporto fra tecnica e linguaggio televisivo. Per esempio conoscere il modo in cui in questo Amleto è stata usata la camera, quale ruolo ha avuto il montaggio, quale il significato della macchina ferma e del forte contrasto dei piani, perché ci sono soltanto tre o quattro lievissimi carrelli; e, infine, quali soluzioni originali per il linguaggio del piccolo schermo ha apportato questo modo di vedere il bianco e il nero e la soppressione dei grigi e delle «velature» dei toni. Se questo «linguaggio dei contrasti netti» è un limite paradossale, raggiungibile soltanto in questi tipi di spettacolo o se, invece, può essere esteso ad altri «generi» televisivi.






Il paradosso del linguaggio nasce dal fatto di lasciare le camere ferme facendo grosse operazioni nelle cabine di controllo per quella che viene chiamata «tosatura», cioè il contrasto, che è anche un grosso aiuto elettronico che si porta al datore luci che opera in studio. La camera ferma non è alla Straub o alla Bergman, ma serve per proiettare gli attori in piena violenza, con testoni in PPP e campi lunghi, eliminando del tutto il campo medio, il cosiddetto «totalino» televisivo. 

La novità è pensare all’ambiente come a qualcosa da calzare e gettare via subito, come un guanto, per dare un suggerimento quasi «mentale» dell’ambiente. Le assolvenze e dissolvenze fatte in macchina, in diretta durante la ripresa, danno proprio l’invenzione di un personaggio in quanto «io ti penso tu mi appari», e non come le dissolvenze da Carosello. E poi una strapotenza dell’audio, difficilissima da ottenere perché dal campo lungo al primo piano bisogna escludere i microfoni al volo. Insomma un estremo rigore, estrema umiltà e coraggio, molto coraggio soprattutto. 

Musica, montaggio, assolvenze e dissolvenze in diretta danno la misura estetica di questo virtuosismo tecnico che è un fatto di linguaggio, che è potenziamento del mezzo televisivo e di quanto appare sul piccolo schermo. Con queste macchine stupende si può fare. Nel cinema devi fare la truka dopo, devi stampare, eccetera; invece in televisione si stampa subito e si fanno subito i contrasti. È un mezzo veramente stupendo che invece usano malissimo. Spero che nell’Amleto questo venga fuori, anche se, preciso, chi vedrà lo spettacolo con un televisore a colori senza l’automatico o la levetta che esclude il colore non vedrà il bianco e nero che io ho realizzato.






Questo lavoro si volge contro l’identificazione, contro tutti quei codici mimetici, naturalistici o realistici, che assimilano lo spettatore allo schermo senza lasciargli lo spazio di un’invenzione estetica individuale e personale, ma riducendolo a parte dell’arredamento e dell’amministrazione normalizzata del senso, di quel doppio – falso negato – che sta al fondo della rappresentazione, o dell’uso mimetico dei codici e delle tecniche rappresentazionali. 

L’ambiente come un guanto da mettere e sfilare subito dà la misura di questa astrazione «mentale», ma anche della produzione dell’estetico al di là dei canoni pacificatori della psicologia o della messa in scena di un rispecchiamento forzato. Il linguaggio si pone come invenzione e stimolo, punto di partenza delle letture diverse e delle diverse stratificazioni della produzione del senso da parte dello spettatore.

Questo è linguaggio. Eliminazione dei magenta, dei viola. Ma questo è un discorso che interessa meno il pubblico. Quello che interessa è il colore dei bianchi e dei neri con la eliminazione dei pastelli. Il colore, che sperimenterò con la stessa équipe nel Riccardo III, o il bianco e nero come fatti finalmente e veramente estetici e non etici, come invece sono stati sempre visti dalla critica. È un fatto di latitudine, come diceva Pascal, non di morale.






In un’operazione del genere, che considera la regia come calcolo matematico e geometrico molto preciso di ciò che può essere l’invenzione estetica, il ruolo dell’attore è evidentemente molto diverso dal ruolo solito o che si è soliti attribuirgli nella divisione in «parti» da giocare sulla scena o sul set, o nella illusione realistica che raddoppia il corpo in personaggi e tipi, maschere pronte a tutte le proiezioni.

L’attore è l’autore della stipula metodologica del linguaggio, nel momento in cui sfida tutto quello che sa e lo mette in crisi allo stesso tempo. Ora, questa sfida non è possibile nel piccolo schermo perché lo specchiarsi nel teleschermo, nel monitor, inverte tutte le prospettive e l’ordine stesso del linguaggio. Ecco che allora la regia interviene per tirare le somme, di sequenza in sequenza, proprio giocando col monitor e con questi effetti di inversione, di specchio, anche quando il linguaggio si nega come involucro, come pura forma, per restituire l’urgenza dei contenuti, non contenuti inerti.

Così viene fuori un’urgenza che non si può scindere dal fatto tecnico. È il fatto tecnico come tale che diventa urgenza, urgenza del linguaggio delle possibilità del mezzo. Quando ti guardi in questo specchio e ti riconosci imbecille e ti accorgi e sai benissimo che tutto quello che stai facendo è irrappresentabile. Nasce lì l’irrappresentabilità, lì davanti a te, davanti a te riproposto nello specchio del monitor nasce l’impossibilità di rappresentare.

Qui il linguaggio, direi, non solo si rovescia, ma qui nasce, qui nasce il linguaggio, in questa esperienza rivoluzionaria; nasce in un presente che è «l’innocenza del divenire» e nell’amor fati dettati dal coraggio, perché l’intelligenza è coraggio. Se l’intelligenza non è coraggio non è nemmeno intelligenza, cioè non serve più a fare niente.






Da questo Amleto non solo vengono fuori i momenti in cui nascono assieme il linguaggio e la tecnica del mezzo televisivo, il linguaggio colto sul nascere e nell’affermarsi della tecnica (una tecnica che è a fondamento del linguaggio in quello specchio delle operazioni che il monitor rilancia indietro a chi si guarda nello e si vede guardato dallo specchio tecnico); ma nasce anche una coscienza della tecnica che non è soltanto tale, puro strumento dell’arte e del linguaggio, ma è linguaggio essa stessa, che non è più «mezzo» ma ha assunto dignità di «arte». Ecco, non solo viene fuori la dimensione linguistica della tecnica, ma addirittura le sue capacità illusionistiche e il suo distendersi in altre dimensioni estetiche. 

Nonostante l’abbattimento dei grigi; nonostante il perforamento della illusione di profondità nella direzione di una prospettiva rinascimentale forse nell’inquietudine di una orizzontalità ritrovata e non perduta, non più azzerata dai significati che la scalzano; nonostante la cancellatura dell’illusione di profondità nella direzione di una prospettiva rinascimentale forse negata o travolta, poiché viene fatta apparire con lampi improvvisi e altrettanto improvvisamente svanisce, nella negazione di un’illusione appena accennata. Ecco, nonostante tutto questo, c’è qualcosa d’altro che viene fuori, che si accenna in un nuovo spessore del gioco: quello per cui vengono annullate le dimensioni stesse del piccolo schermo in quanto piccolo; perché vengono abolite e retrocesse le illusioni dimensionali e i confini materiali dello schermo televisivo, per conquistare uno spazio e una profondità diversa e addirittura una «idea» diversa dello spazio e delle sue costituenti: profondità, spessore, colore, forme. [...]






Proprio il piccolo schermo, allora, offre la possibilità paradossale di intervenire nelle dimensioni. Non per negare lo schermo, come si fa in televisione, quando con la scusa dello schermo piccolo si nega proprio lo schermo in quanto tale, schermo usato contro se stesso, negazione dello schermo, ma per stravolgere le dimensioni imposte e canonizzate come marginatura del senso, come arresto della produttività del testo e del lavoro estetico dello spettatore. [...]

La musica non può essere arredamento, neanche arredamento mentale. Ho troppo rispetto per la musica e per i cantanti per accettare un architetto cretino, strapagato, che arriva lì e ti fa un arredamento di Verdi o ti fa di Verdi un arredamento. È la storia di Marinetti. Dice: È morto. Perché? Cercava cosa. Poi l’ha trovata? Sì. E come è stato? Be’, è morto. Perché è morto? No, quando un signore entra nell’appartamento è già grave, ma se poi l’appartamento entra nel signore, allora è la morte. 

Questa è un’illustre lezione per i signori scenografi, per i registi e scenografi d’opera, del melodramma nostrano, per i costumisti: che non facciano né costumi né abiti. Che non facciano niente. E quindi, quando si apre il boccascena, immenso, della Scala, io vedo i difetti del piccolo schermo. Come dice Kipling quando cita un verso di Keats: Questo è grandezza. Tutto il resto è poesia. Io direi allora: questo Amleto è qualcosa. Tutto il resto è teatro. Poi far capire che cosa vuol dire «tutto il resto». Forse ciò che si chiama «tutto il resto», e che sta fuori di questo Amleto, è teatro della rappresentazione di cose già significate, mimesi più o meno raffinata dei valori correnti truccati in vicende drammatiche e scelte esemplari. 






«Tutto il resto» potrebbe appartenere a una visione dell’arte che si fa amministrazione del reale e dei suoi istituti sociali cresciuti a ridosso di una organizzazione del dominio politico e culturale storicamente determinata ma vista come eterna e immodificabile. Oppure appartiene a una concezione ancora contemplativa dell’arte: l’arte che non si sporca le mani con il potere o con la vita quotidiana e preferisce fare da supporto al potere, sublimando le sue tensioni in un impiego indolore dell’invenzione estetica, in un maneggiamento subalterno del linguaggio e dei codici dominanti del comportamento e della organizzazione del senso. Un’arte mutualistica o ancella di scelte ideologiche extra-artistiche non rivitalizzate dalle cariche estetiche.

Arte e Criminalità. Contro il padronato dell’arte e per l’artigianato. Come nel Rinascimento. Amleto è un criminale. Non ci può essere arte che non sia delinquenziale. È giusto che l’arte poi sia sconfitta come è giusto che entri alla fine quel Fortebraccio senza testa che è il potere. La pazzia dell’attore che si mette in testa di essere davvero Amleto, Riccardo III. Ma come è possibile? Anche il boccascena d’opera, della Scala, è più piccolo del televisore, come viene adoperato, però può essere enorme. 

Più rimpicciolisci e più ingrandisci. L’attore può solamente odiare se stesso, andare avanti... Il morire, non la morte. Il morire è metodologia, è il rigore. Non è fermare un attimo, è il lasciar correre un attimo. Non fermarti, sei bello. Invece di: arrestati. Il filosofo ballerino è quello che conta, non arrestarsi. Invece loro si arrestano. E anche dare addosso allo spettacolo stesso è un fatto molto importante. Perché l’immagine è la morte






Leone, l’iconoclasta, aveva ragione. L’immagine è la morte, l’immagine è mortale, ma non è il morire. Il morire è il continuum, l’agonia è la crisi, l’impasse, come il S.A.D.E., che è l’impasse fatta spettacolo.

E dunque l’arredamento, la scenografia, ogni messa in scena che parte da una rappresentazione mimetica, «attendibile» solo perché recuperabile al realismo mimetico (che è il falso totale), è impasse senza teatro, impasse dello spettacolo.





MINIMUM FAX CINEMA
nuova serie 8
Carmelo Bene Contro il cinema
I edizione cartacea: febbraio 2011
I edizione digitale: marzo 2012







domenica 2 settembre 2018

Rafael Alberti - Da Ritorni del Vivo Lontano





Ritorni di un poeta assassinato
(Federico Garcia Lorca)



Sei tornato a me più vecchio e triste nell’addormentata
luce di un sogno tranquillo di marzo, polverose
d’un grigio inaspettato le tempie, e quel bronzo
d’ulivo che la tua magica virtù sosteneva,
solcato dal segno degli anni, come
se quella vita che in vita non hai avuto
l’avessi a poco a poco già vissuta nella morte.

Io non so cos’hai voluto dirmi stanotte
con la tua visita improvvisa, l’abito leggero
di alpacca luminosa, come appena tagliato,
la cravatta gialla e lo stanco cappello
al vento, lo stesso di allora
per quei giardini di pioppi studenteschi
e di caldi oleandri.

Forse hai pensato – voglio spiegarmi ora
già ormai nei chiari contorni del sogno -  che dovevi
venire prima da me da queste sotterranee
radici o nascoste sorgenti dove
disperatamente penano le tue ossa.

  Dimmi     
 confessami, confessami,
se nell’abbraccio muto che mi hai dato, nel tenero
gesto di porgermi una sedia, nella semplice
maniera di sederti vicino a me, di guardarmi,
di sorridere in silenzio, senza parlare,
dimmi se non hai voluto dirmi con questo
che, nonostante le piccolissime battaglie che facemmo,
sei sempre unito a me più che mai nella morte
per quelle volte che forse
non lo siamo stati - ahi, perdonami! - nella vita.

Se non è così, ritorna nuovamente nel sogno
di un’altra notte per dirmelo.


***





Da Ritorni del Vivo Lontano traduzione a cura di Sebastiano Grasso
Ugo Guanda Editore, 1976
 


domenica 26 agosto 2018

Piero Chiara - La Stanza del Vescovo. Combinati disposti e luoghi casuali.





Palata, basso molise, quarantaduesimo parallelo, scossa or ora dai tremori e i timori di un inaspettato terremoto. Lì passo da diversi anni una parte delle mie vacanze estive. E lì ogni estate ritrovo un libro che, scovato casualmente alcuni anni fa nella piccola biblioteca di casa, immancabilmente rileggo con grande e crescente piacere. 

Un’abitudine fascinatoria e forse anche po’ misterica o rituale che, mano a mano, lettura dopo lettura, estate dopo estate, si carica di stratificate, complesse e reiterate sensazioni, e che vive in uno spazio altro e nel tempo vacuo di un ozio che si vorrebbe eterno, a ridosso o forse nel pieno di una crisi economica, politica, esistenziale (epocale?) che pare non debba mai finire, fra ponti che crollano, avveniristici, e certezze che declinano inermi, anche adesso in questo fresco luminoso e quieto pomeriggio lombardo.

Il romazo è La Stanza del Vescovo di Piero Chiara. Magistrale e onirica, intima e malinconica, sarcastica e avventurosa vicenda che oziosamente si svolge nelle stagioni a ridosso della seconda guerra mondiale sul Lago Maggiore: fra le sue superbe ville, i suoi misteriosi venti e le sue acque oscure... a pochi chilometri dal luogo dove casualmente vivo da diversi anni.



***


Di fronte a me e alle spalle di Matilde, sedevano a un tavolino come il nostro una donna e una ragazza vestite in nero da capo a piedi, reduci certamente dal mortorio del loro rispettivo marito e padre. La ragazza, che non aveva più di diciotto anni, mi fissava ma come se guardasse nel vuoto, in cerca dell’immagine paterna. Aveva i capelli neri, un volto pallido e delicato sopra un collo lungo, bianco e tenero, che usciva come il gambo d’un fiore dal busto strettissimo e sicuramente marmoreo. Era il vero ritratto di un’orfana, un po’ alla Cremona o alla Ranzoni.

Non potevo fare a meno di studiarla. E passavo dalle impercettibili asperità della sua fronte alla peluria scura del suo labbro superiore, incrociandone sempre lo sguardo severo e dolce, che si posava su di me per fuggire dalle viste dolorose, in cerca di quella freschezza della vita che nessun giovane può lasciarsi rubare per più d’un giorno.

Matilde, che senza voltarsi aveva capito quale poteva essere l’oggetto della mia distrazione, forse per distogliermi, parlò con un filo di voce: «Quando verrà alla villa?»

«Appena tornerò da Milano» risposi. «Fra qualche giorno.»

Dopo quelle poche parole non ci riuscì più di avviare un qualsiasi discorso per tutto il pranzo. Speravo di trovare una frase per salutarla, ma non mi venne altro, mentre saliva sulla macchina, che un banale "arrivederci presto".

Lasciai passare quindici giorni prima di tornare a Oggebbio, dove la Tinca mi aspettava nella darsena di Villa Cleofe. Ci andai, col battello fino a Cannero, poi a piedi lungo la strada nazionale per non farmi vedere dal Cavallini che non perdeva mai l’arrivo dei battelli e delle corriere.



 
Camminavo, nella bella mattinata estiva, lungo i muri delle ville, dentro e fuori dall’ombra dei parchi, guardando in basso i barbagli del lago ad ogni insenatura e poi l’altra sponda, nera nel controluce. Nei tratti battuti dal sole mi investiva l’odore delle felci e delle erbe che parevano prorompere dal fianco della montagna, tagliata quasi a picco sul lago e gonfia di verde. Nei tratti d’ombra, al riparo dei cedri, delle canfore o delle magnolie, sentivo il rumore dei miei passi sull’asfalto, davanti alle soglie dei cancelli o delle porticine ammuffite e sempre chiuse che interrompevano i muri di cinta delle ville. 

Non avevo pensieri, e mi pareva di essere un viandante abituato alle lunghe camminate e sicuro d’arrivare ogni giorno a qualche tavola d’osteria e a qualche letto, sempre pronto per chi non ha casa e va per il mondo di buon animo, sicuro di trovarlo, il mondo, sempre praticabile e qualche volta addirittura benigno.

Arrivai alla villa verso le undici e trovai il cancelletto aperto.

Domenico era in giro per il parco, Martina certamente in cucina e la Lenin forse dietro la portineria, occupata in qualche sua faccenda. Matilde era sulla terrazza verso il lago e la raggiunsi traversando inosservato tutto il pianterreno della villa.

Sedeva dentro un’ampia poltrona di vimini a forma di semicupio nella mezza ombra del glicine, vicino alle colonnine di ferro della balaustra, in aspetto di grande abbandono, come una convalescente sulla terrazza di una clinica. Poggiava il capo a un cuscino rosso allacciato alla poltrona e teneva gli avambracci stesi sui braccioli, con le mani che pendevano mollemente nel vuoto e sembravano accennare verso il pavimento.

Girai largo intorno alla poltrona e andai ad appoggiarmi alla balaustra. Il suo sguardo, che vagava nel gran vuoto del lago, si ritrasse e si fermò su di me.





«Buongiorno» dissi. «Mi perdoni se non mi sono fatto annunciare, ma non ho trovato nessuno dal cancello fin qui.»

Non parve far caso alle mie parole, e senza muoversi ma sempre guardandomi come in sogno, mormorò: «Prenda una poltrona e si metta qui, vicino a me.»

Presi da sotto il coperto una poltrona di vimini simile alla sua e le sedetti di fianco.
«Dunque è qui» disse.
E dopo una sosta:
«Lei saprà che l’ingegner Berlusconi è partito per Addis Abeba...»

«Non so nulla.»

«Sì. È partito, questa volta per sempre, dopo avermi fatto donazione della villa con tutto quello che contiene. In riparazione, ha detto, del danno che mi ha recato influendo così sinistramente sul mio avvenire.»

«Allora lei d’ora in avanti vivrà sempre qui?» domandai. «Sola?»

«Non sola. Con Domenico, la Lenin e Martina...»
Mi guardò intensamente ed aggiunse:
«E con lei, se vorrà.»

Abbassai il capo e rimasi in silenzio. Stando con gli occhi verso il pavimento vedevo i suoi polpacci tondi incrociati e i suoi piedi un po’ larghi, calzati in scarpe strettissime. Sentivo che aspettava la mia risposta, e che alzando il capo avrei dovuto dargliela, in un modo o in un altro.

Provai a immaginarmi padrone di Villa Cleofe, con la Tinca nella darsena, Martina che al mattino mi portava il caffè a letto, Domenico che si toglieva il cappellone di paglia quando mi incrociava nei viali del parco, la Lena che mi serviva a tavola, dove sedevo di fronte a Matilde.
Intanto le guardavo i piedi e mi domandavo come potessero stare, senza dolore, in scarpe così strette. Ma non dovevo divagare. Matilde, che aveva ripreso a fissare il gran vuoto del lago, aspettava.


 

Dormire, avrei dormito abitualmente nella stanza del Vescovo, per essere più libero e perché sapevo che Matilde amava star sola nella sua camera: l’aveva sempre detto, anche prima di sposare l’Orimbelli.
Il quadro diventava completo se, da buon marito, mi vedevo al mattino o nelle prime ore della notte traversare in pigiama il corridoio e bussare discretamente alla sua camera.

Alzai il capo con gli occhi rivolti verso il lago. In quel momento, dal promontorio di Cannero spuntò come un fantasma la grande barca del signor Kauffmann. Con tutte le sue quattro vele al vento, di un bianco abbagliante sullo sfondo della costa lontana, la Lady passava in silenzio. La randa, la mezzana, il fiocco e il contro-fiocco, tesi con le mura a diritta, nascondevano tutto il soprabbordo della barca, che sembrava deserta. In pochi minuti la Lady doppiò un altro promontorio e sparì.

Mi sembrò a quella vista che la grande barca del signor Kauffmann, apparsa come una visione, fosse passata per dirmi che la vita è un misterioso viaggio e che era tempo per me di riprendere la strada e passare ad altri capi, ad altri porti.

Mi alzai lentamente, mettendomi di fronte a Matilde che aveva sollevato gli occhi verso di me.
«Me ne vado» dissi. «Mi perdoni, ma debbo andarmene. Scendo in darsena a prendere la barca.»

Dieci minuti dopo uscivo con la Tinca dal porticciolo di Villa Cleofe. Era mezzogiorno e avevo deciso di pranzare al Vittoria dal Cavallini. Passando davanti alla villa guardai sulla terrazza. Matilde si era ritirata. Restavano solo visibili, tra le colonnine di ferro della balaustra, le due poltrone di vimini col poggiatesta rosso e le frange dei cuscini che si muovevano al vento.









giovedì 9 agosto 2018

I sentieri praticabili - György Lukács*





Felice il tempo nel quale  la volta stellata è la mappa
dei sentieri praticabili e da percorrere, che il fulgore
delle stelle rischiara. Ogni cosa gli è nuova e tuttavia familiare, ignota come l'avventura e insieme certezza inalienabile. Il mondo è sconfinato e in pari tempo come
la propria casa, perché il fuoco che arde nell'anima
partecipa dell'essenza delle stelle: come la luce dal fuoco, cosi il mondo è nettamente separato dall'io, epperò mai si fanno per sempre estranei l'uno all'altro. 

Perché il fuoco è l'anima di ogni luce e nella luce si avvolge ogni fuoco. Così ogni atto dell'anima riceve un senso e giunge al compimento entro questa duplicità: esso è compiuto nel senso e compiuto per i sensi, è perfetto perché l'anima riposa in se stessa mentre muove all'azione; 
è perfetto, ancora, perché il suo agire si
stacca da essa e, fattosi autonomo, perviene al proprio
centro e si inscrive in un suo conchiuso ambito. "Filosofia è propriamente nostalgia -dice Novalis- anelito a fare di ogni dove la propria casa". 

Pertanto la filosofia, sia come forma di vita che in quanto elemento formante e contenuto della poesia, è sempre il sintomo della scissura fra interno e esterno, il segno della intrinseca discrepanza  fra io e mondo, della non-conformità fra anima e azione. È per questo che le età felici mancano di filosofia. Perché qual'è infatti il compito della vera filosofia, se non quello di disegnare quella mappa che contenga e proponga I modelli originari? E cos'altro è il problema dell'individuazione di un "luogo" trascendentale, se non la ricerca volta alla sistemazione di ogni pulsione originante dai più profondi
recessi dell'interiorità in una forma ad essa ignota e
nondimeno assegnatale ab aeterno, che la involga elevandola a valenza simbolica che la riscatti?

Solo allora la passione è il tramite pre-determinato dalla ragione sulla via della compiuta realizzazione della propria individualità', e nel delirio del vagheggiamento
si manifestano segni misteriosi eppure intelligibili di
una forza trascendente altrimenti condannata a restare muta. 





Solo allora non vi è ancora interiorità,
perché non sussiste ancora alcunché che sia altro ed
esterno all'anima. Ove questa si accinge a gettarsi nell'avventura e ne esce vincitrice, ignoti le sono il vero
tormento della ricerea ed il reale pericolo della conquista: mai l'anima arrischia se stessa. Essa non sa
ancora che può smarrirsi, né pensa mai che deve cercarsi. È, questo, lo stadio storico-universale dell'epos.

Qui, non già l'assenza del dolore o la certificazione dell'essere calano uomini e azioni entro i netti contorni
di un "luogo" pervaso da una felicità gioiosa (l'Assurdo e il Dolore inerenti all'accadere del mondo non
si sono accresciuti dall'inizio del tempi, solo il canto
consolatorio risuona ora più forte ora più sommesso), bensì questa conformità e adeguatezza delle gesta alle esigenze intere dell'anima di grandezza di dispiegamento di totalità. Ove l'anima non conosca 
ancora l'abisso che è in lei, tale da invitarla a tuffarvisi o da sospingerla ad altezze impraticabili; finchè la divinità che governa il mondo  partisce gli ignoti e ciechi doni del fato, oscura epperò familiare e imminente si erga davanti agli uomini come un padre a guida del suo piccolo, allora ogni atto aderisce alla realtà dell'anima. 

Essere e destino, avventura e compimento, vita ed essenza sono allora concetti identici.

Perché così suona la domanda a cui l'epos dà risposta: come può la vita pervenire all'essenza e nutrirsene?
Ora, l'inimitabilità e l'inattingibilità di Omero
-a rigore solo i suoi poemi sono epici- risiedono nel
fatto che egli ha trovato la risposta prima che l'incedere
dello spirito sui cammini della storia rendesse incalzante ed esplicita la domanda.












* Tratto da "Teoria del Romanzo" di György Lukàcs Newton Compton Editori, 1975. Traduzione di Antonio Liberi.

















domenica 5 agosto 2018

Ancora sulla strada di Zenna

Vittorio Sereni





Perché quelle piante turbate m'inteneriscono?
Forse perché ridicono che il verde si rinnova
a ogni primavera, ma non rifiorisce la gioia?
Ma non è questa volta un mio lamento
e non è primavera, è un'estate,
l'estate dei miei anni.
Sotto i miei occhi portata dalla corsa
la costa va formandosi immutata
da sempre e non la muta il mio rumore
né, più fondo, quel repentino vento che la turba
e alla prossima svolta, forse, finirà.
E io potrò per ciò che muta disperarmi
portare attorno il capo bruciante di dolore...
ma l'opaca trafila delle cose
che là dietro indovino: la carrucola nel pozzo,
la spola della teleferica nei boschi,
i minimi atti, i poveri
strumenti umani avvinti alla catena
della necessità, la lenza
buttata a vuoto nei secoli,
le scarse vite che all'occhio di chi torna
e trova che nulla nulla è veramente mutato
si ripetono identiche,
quelle agitate braccia che presto ricadranno
quelle inutilmente fresche mani
che si tendono a me e il privilegio
del moto mi rinfacciano...
Dunque pietà per le turbate piante
evocate per poco nella spirale del vento
che presto da me arretreranno via via
salutando salutando.
Ed ecco già mutato il mio rumore
s'impunta un attimo e poi si sfrena
fuori da sonni enormi
e un altro paesaggio gira e passa.