uno dei due è l'altro

uno dei due è l'altro

sabato 9 febbraio 2019

L' Apocalisse e l'operaio. Luigi di Ruscio, dieci poesie da L'Iddio ridente.

Una biografia amica e una voce superba proiettata, lucida e sofferente, nel futuro.



Cimitero di Gallarate, foto N.C.


1.
vengono alla superficie pensieri neri tenebrosi
volare dalla finestra
inabissarmi in quell’albero di ciliege
che nasce sotto casa
splendente
luminoso nelle primavere
improvvisamente senza un segnale fiorisce
grappoli di vita felice
inizia così la stagione
dove nessuno immagina di dover morire



43.
i cattolici visti dal sottoscritto
erano solo dei poveri necrofori e feticisti amatori di fiori
e nonostante il tutto eretico riuscivo
allegramente a rimanere in vita alla faccia vostra
non esistendo vita eterna
è già un miracolo che uno scemo come il sottoscritto
sia riuscito a nascere
e alla fine in una veloce cremazione
non rischiare che una cellula del sottoscritto resti viva
un mucchietto di cenere è una eredità più che sufficiente
per deludere i vostri vermi



72.
un “io” di cui non sappiamo niente
che fabbrica tutti i nostri incubi
un “io” tanto nascosto da sospettarne l’esistenza
una specie di esistenza inesistente
che ci precipita nella più folle paura
come se fosse assolutamente necessario
per alzarmi con tanta gioia
passare una notte di incubi







79.
mosche e zanzare a nuvole spaventose
costituivano il tramite d’immancabili infezioni
il lezzo nauseante ossessionava i passanti a tutte l’ore
le acque non facevano altro che far divampare
maggiormente le fiamme
la disperazione della vittima non conosce confini
il palco dove si appressavano i tenori fu intaccato
era evidente a tutti che un buco nel muro esiste
e spalanca l’inferno



87.
tra la vita e la porta
avviene solo l’imprevedibile
con due sottoscritti
uno che fa i sogni e l’altro li guarda stupito
e compare perfino un terzo ignoto
che cerca di darsi una inutile
spiegazione del tutto



121.
ho visto piombarmi addosso un corpo
che sembrava volasse
rimbalza sul parabrezza
sfonda il vetro e mi viene addosso
la ragazza ha visto solo un’ombra piena di sangue
ed essendo sotto shock per l’incidente
è stata violentata dai passanti



136.
la casa di mia nonna
pullulava gli scarafaggi
uno s’era introdotto sul fondo della tazza del caffè
e mi è finito in bocca
lo sputai con estrema violenza
e feci molto male essendo lo scarafaggio
il simbolo dell’eterno
ed era l’eterno che mi era caduto in bocca






211.
sognavo di essere in un ascensore
che precipitava continuamente
alla fine mi scaraventa
nel reparto dove ho lavorato
ecco l’inferno spalancato
che ho attraversato tutti i giorni
per quaranta anni rimanendo incolume
nonostante avessero programmato
la mia morte per la vita loro



273.
vespe e mosche per puro caso sfuggite agli insetticidi
salteranno sugli occhi degli ultimi azzannati
per sopportare la catastrofe
si bucava continuamente fino a spararsi in bocca
non era un male misterioso che ci perseguitava
era semplicemente il male






275.
eravamo stalinisti perché stalin rappresentava
il nemico implacabile di tutti i nostri nemici
poi mi accorsi di non avere più nemici
attenagliati dall’angoscia continuavamo a sperare
in un futuro meno vecchio
appiccando manifesti inneggiando a libertà sconsiderate
le case si richiudevano
e le vagine rimanevano spalancate









Poesie tratte da: Luigi Di Ruscio, L’iddio ridente, Zona 2008






****
**
*


ho la bocca piena di farfalle
e se apro la bocca
voleranno via tutte
e non ritorneranno neppure
se rimango a bocca spalancata
per una eternità









domenica 27 gennaio 2019

The European Touch: erotismo e oscenità nel cinema di Billy Wilder ed Erich von Stroheim

Massimo Olivero




 
"Nei film di Wilder ci sono momenti di cinema d'esilio, come spero anche nei miei. Questi momenti non sono lontani dall'eresia, si iscrivono in un codice, in un genere, ma lo deviano attraverso l'ironia. Prendete l'incidente che decide il destino dei personaggi di Sabrina. Il protagonista si siede sul vetro e si ferisce il sedere. Wilder porta questo piccolo détour fino alla fine, ci ritorna in continuazione, visto che il suo eroe non smette di cadere e farsi male in quel punto. È questa ironia un po' triviale che determina il seguito del film [...]. Solo un europeo un po' spostato potrebbe farlo: questo è il tocco europeo" (1).





 Con questa affermazione, Polanski coglie l'aspetto - tipico del cinema di Wilder - della deviazione rispetto a un codice prestabilito prodotta dall'elemento comico, mettendo in evidenza la presenza dell'oscenità, della trivialità, come elemento perturbante all'interno degli stilemi della comicità hollywoodiana. 

La gag descritta da Polanski nel film Sabrina è solo una delle gag "deviate" rispetto ai codici dominanti che si possono trovare nel cinema wilderiano. In essa troviamo quei tipici elementi che caratterizzano la comicità 

"oscena in senso lato [...] il cui denominatore comune è individuabile nell'esorcismo delle potenziali minacce di manifestazioni proibite o inibite della sessualità e nel secondo fine implicito di consentirne l'impune e, anzi, apprezzata fruizione" (2). 




Infatti, nel processo di costituzione di una qualsiasi società, è estremamente importante che ciò che concerne l'ambito sessuale sia inibito, sublimato in forme meno esplicite attraverso l'allusione, specie in pratiche simboliche quali il cinema e le arti visive in genere. 

Nell'individuo coesiste, oltre all'aspetto del sesso come istinto naturale di conservazione della specie, l'aspetto culturale dell'erotismo come gratificazione e piacere manifesti, non solo nell'atto in sé, ma anche nell'esplorazione e nella pratica aggressiva della conquista. Pratica che possiamo ritrovare nell'incipit di Quando la moglie è in vacanza, in cui un branco di "scapoli estivi", dopo aver lasciato moglie e figli al treno, si mette ad inseguire una giovane e bella ragazza. 

In questo gruppo si trova anche il protagonista Sherman che, dopo essersi unito al branco, si ferma ricordandosi le ferree regole morali che ha deciso di seguire. In questa scena si può osservare il meccanismo inibente che condiziona l'esibizione dell'eros in campo cinematografico, ovvero il fatto che si possano mostrare solo gli aspetti intenzionali, ma non le conclusioni, che devono rimanere fuori scena.





 L'osceno viene infatti condannato dalla tradizione culturale a non poter essere mostrato per via di un'irriducibile inadeguatezza rispetto ai canoni prestabiliti dalla morale comune. 

La scena di Sabrina in cui David/William Holden si ferisce, sedendosi su dei bicchieri che teneva in tasca, è da ritenersi appunto oscena in senso lato in quanto insistentemente richiamata per tutto il film, già da quella immediatamente successiva, che si apre con una panoramica che passa dal ventilatore al secchio del ghiaccio, mezzi utilizzati per alleviare il dolore di David.


Manifestazioni di comicità così scurrili e basse vengono accettate dall'industria cinematografica perché inserite in una commedia, anche se romantica, e quindi meno indicata per questo tipo di gag: senza l'ausilio del comico e del suo aspetto narcotizzante, una gag così insistita costituirebbe un caso di quello che viene teorizzato da Cappabianca, a proposito del cinema di Stroheim, come un ritardo nella suturazione di un testo irrispettosamente aperto.





Nel cinema di Stroheim, che ha esercitato una grande influenza sull'opera di Wilder, vi è una forte tendenza a infrangere l'aura mitica e innocente del mondo hollywoodiano in favore di una rappresentazione più cruda ed esplicita della realtà, che risulta quindi priva del fascino e di quella sostanziale ipocrisia che le leggi non scritte (ma poi ratificate nel codice Hays) del cinema americano tentavano di preservare in nome di una rispettabilità necessaria alla conquista del pubblico di massa. 

Il cinema e la società americana si proponevano dunque di occultare tutto ciò che veniva ritenuto inappropriato e ardito per essere mostrato, trattando i temi a sfondo erotico nei termini dell'allusività e della rimozione, nelle forme della latenza. 

"Fin dall'inizio, dunque, vocazione del cinema americano sarebbe stata una scrittura perversa, proprio nella misura in cui il tema sessuale, represso nelle sue manifestazioni evidenti, non poteva non rifluire debordando, mascherato, nel testo stesso del film" (3).



Questo particolare tipo di scrittura, da una parte si tutelava nei confronti della morale conformista e puritana, dall'altra costruiva un meccanismo, perverso appunto, in cui il testo filmico proliferava di discorsi che, in un modo o nell'altro, alludevano all'ambito sessuale. In pratica 
"tutti questi elementi negativi - divieti, censure, negazioni - che l'ipotesi repressiva raggruppa in un grande meccanismo centrale destinato a dire di no, sono probabilmente soltanto degli elementi che svolgono un ruolo locale e tattico [...]. L'essenziale è la moltiplicazione dei discorsi sul sesso, nel campo d'esercizio stesso del potere: incitazione istituzionale a parlarne sempre di più" (4). 

 

Dato che è proibito parlare esplicitamente di erotismo, il discorso viene deviato dal significato al significante, ovvero su di una scrittura filmica che, in virtù della sua peculiare fascinazione del visibile, rende erotico tutto ciò che mostra. Per garantire il piacere di una simile scrittura cinematografica sarà però necessario che il testo non sia scontato
e prevedibile, ma che contenga invece delle rotture inaspettate, degli squarci al suo interno che vengano poi progressivamente e repentinamente ricuciti. 

"Potremmo così caratterizzare quella di Hollywood, come una pratica di chiusure immediate e perfette d'una miriade di aperture proliferanti nel testo, regola e costanza d'una superficie standard per quanto continuamente cangiante" (5).



A questa pratica non si attiene il cinema di Stroheim, in cui troviamo numerose smagliature nel testo filmico che faticano a ricucirsi in tempo, prima di provocare rotture irreparabili. Così facendo egli non fa che trasgredire ed infrangere continuamente la regola del cinema classico dedita alla costruzione del piacere e dell'appagamento dello spettatore, mediante la ripetizione di alcune formule rassicuranti, nella sostanza immutabili, a cui il pubblico si è abituato.


Stroheim si sofferma invece, volutamente e voluttuosamente, a osservare i danni da lui prodotti nel tessuto narrativo senza intervenire e correre ai ripari. In Queen Kelly Stroheim ci mostra una scena in cui alla protagonista Patricia (Gloria Swanson) cadono le mutandine mentre si trova di fronte al principe Wolfram, scatenando le risate dei presenti e la vergogna della protagonista, a tal punto che la ragazza, infuriata, getta addosso al principe tale indumento; egli immediatamente lo porta al volto e ne aspira l'odore. 
Subito dopo al passaggio d'un carro di fieno, sia la ragazza che il principe afferrano un pugno di fieno e, ridendo, lo portano alle narici, aspirando. 




Vediamo qui espressa una metafora erotica tanto più ardita quanto meno viene mascherata da un
 "contro-codice, genere ecc., nonché il suo scivolare verso il coté meno "distinto" del sesso, quello olfattivo" (6)

Ma la trasgressione non sta tanto nella scena in sé, che rientra pienamente nella definizione freudiana di denudazione fortuita, perché grazie all'ilarità che suscita, sia nei personaggi che nello spettatore, la provocazione verrebbe esorcizzata attraverso il riso. Il problema consiste nel non fermare l'allusione, che si protrae troppo a lungo: Stroheim non si affretta a ricucire lo strappo del tessuto narrativo e delle convenzioni, se non troppo tardi rispetto alla norma, che ha ormai perso ogni credibilità e validità. 

Emerge così una rappresentazione esplicita del desiderio sessuale che nasce tra i due personaggi e ciò
non può che apparire scandaloso, specie se si tratta di un film inserito in una logica produttiva (quella di una Major) che non accetta digressioni tanto ardite e lontane da quella che viene considerata la formula standard, a cui tutti i prodotti si devono rifare.





 Non è un caso se tra i motivi dell'estromissione di von Stroheim dal sistema hollywoodiano c'è proprio l'aver "sprezzantemente" trasgredito le sue leggi, esibendo, per troppo tempo e con brutale realismo, quegli elementi scandalosi e inaccettabili per la comunità, che sarebbero stati invece ammissibili se formulati in modo velato.

Wilder può invece osare nelle provocazioni grazie alla comicità e alla "commedia", unico fra i generi che permetta alle falle, che si aprono all'interno del tessuto narrativo del film, di chiudersi senza provocare quei danni che, in differenti registri linguistici, si verrebbero inevitabilmente a creare. 

La differenza sta dunque nel diverso approccio esercitato sul materiale narrativo utilizzato: Stroheim esibisce sconsideratamente, mentre Wilder gioca a nascondere, ma in definitiva riesce a ostentare, dietro la maschera della comicità, ciò che non è permesso mostrare.

Wilder applica in sostanza 
"il meccanismo peculiare del comico, che risolve il segnale d'allarme nell'esorcismo della conclusione tranquillizzante, [che consiste] nella presa di coscienza di una sostanziale incongruità sotto l'apparente congruità della minaccia" (7).

 

Egli costruisce delle situazioni che, se prese alla lettera, innescherebbero dei meccanismi difensivi, di rigetto, da parte delle istituzioni e della morale pubblica, ma che vengono accettate
in quanto espressione di una incongruità sostanziale rispetto alle logiche della realtà. 

Quando la moglie è in vacanza è un film che ridonda di metafore sessuali, legittimate però, al contrario che in Stroheim, dall'utilizzo di quella che abbiamo definito scrittura perversa, nonché protette e giustificate dall'uso della comicità.

Wilder opera infatti nell'ambito del simbolico e del potenziale ed è evidente che nulla di ciò che viene rappresentato possa essere oggetto di realizzazione: il film abbonda di simboli fallici (la pagaia, i pattini allungabili, la bottiglia di latte fra le gambe, l'indice incastrato nella bottiglia di champagne), allusioni sessuali (Marylin mette l'alluce nel foro del rubinetto della vasca da bagno e le rimane incastrato, tiene l'abbigliamento intimo in frigorifero per placare il caldo estivo), frasi a doppio senso come "non si solleva il mondo senza leve" o Marylin, che si presenta come "la patata del piano di sopra", riferendosi al fatto che aveva lasciato cadere inavvertitamente nel cortile di Sherman un vaso con una pianta di patate. 

Il protagonista viene a sapere che la moglie durante la villeggiatura è andata in gita su un carro di fieno con l'amico scrittore, di cui è geloso; per giustificare il suo desiderio di infedeltà, egli immagina la moglie e l'amico intimamente abbracciati. Il carro di fieno non è un luogo casuale, ma è anch'esso legato all'ambito del desiderio sessuale e rimanda alla scena sopra descritta in cui i protagonisti annusano del fieno in Queen Kelly.


 

Nel contesto wilderiano tutto è basato sull'assurdità dei dialoghi e della situazione, enfatizzati come se si trattasse di un melodramma hollywoodiano ai limiti del grottesco (il carro è senza carrettiere, non ci sono altre persone ad assistere "all'adulterio" e anche i cavalli hanno i paraocchi per non essere indiscreti), cosa che permette al film di mantenersi sul piano dell'allusione senza divenire mai esplicito. Wilder riesce in questo modo ad aggirare la censura modificando la scrittura filmica, senza per questo intaccare il proprio spirito dissacratore. Ha imparato a mimetizzarsi per beffare le regole stabilite, imitando il modo in cui l'inconscio produce i sogni attraverso la capacità di
 "truccarsi, di mascherarsi, [di essere] il cavallo di Troia che gli stessi difensori condurranno nelle proprie mura" (8).



***
*


Note:
(1) A. Scandola, Roman Polanski, Il Castoro Cinema, Milano,
n° 455-456, maggio 1992.
(2) G. Calasso, Ipotesi sulla natura del comico, La Nuova
Italia, Firenze, 1992, p. 130.
(3) A. Cappabianca, Erich von Stroheim, Il Castoro, Firenze,
(4) M. Foucault, La volontà di sapere, Feltrinelli, 2003, p. 18, tratto da "Cahiers du cinéma", 1979, p. 9. Milano, 1978, pp. 17 e 20.
(5) A. Cappabianca, Erich von Stroheim, Il Castoro, Firenze, 1979, p. 10.
(6) A. Cappabianca, Erich von Stroheim, Il Castoro, Firenze, 1979, p. 11.
(7) G. Calasso, Ipotesi sulla natura del comico, La Nuova Italia, Firenze, 1992, p. 3.
(8) A. Carotenuto, Freud il perturbante, Bompiani, Milano, 2002, p. 143. L'inconscio, infatti, beffa i divieti del Super-Io, mettendo in scena una fiction apparentemente innocua e di pura fantasia, nella quale - come si legge in coda a certi film - "vicende e personaggi non hanno alcun riferimento con la vita reale".
















giovedì 10 gennaio 2019

Il Mephisto di Klaus Mann*





Il contraente umano di accordi diabolici ha un’identità in genere fissa (quella di Faust) e un ruolo chiaro nei confronti della divinità (disubbidire, ribellarsi all’ordine dato e non accettare il limite impostogli dall’essere un uomo), il diavolo può invece avere nomi e fisionomie diverse, così come una pluralità di funzioni rispetto al Signore che lo rendono una figura più articolata: egli è l’antagonista, l’accusatore, il mentitore, il seduttore, il tentatore, la rappresentazione sensibile del lato oscuro degli esseri umani e del mondo. E’ allora, quella del diavolo, la «maschera» che il Male indossa per essere meglio compreso e raffigurato dall’uomo, diventando col tempo tanto concreto e tangibile da potere assumere anche il ruolo di contraente di un vero e proprio patto.**




 
La scena più terribile - descritta con una acribia letteraria capace di fissarla per sempre nella mente del lettore - di Mephisto , il mirabile romanzo che Klaus Mann ha dedicato ai passaggi segreti che sovente collegano l’arte alle cloache , è quella in cui l’attore Hendrik Höfgen, il protagonista, stringe la mano a Goering durante l’intervallo del Faust in cui recita nella parte di Mefistofele

Con un occhio rivolto alla tecnica cinematografica, Mann dapprima descrive la scena collocandosi tra gli spettatori che affollano la platea. Da questo punto di osservazione, il colloquio sul palco presidenziale tra Höfgen e l’onnipotente gerarca nazista assume contorni affatto inquietanti. Nessuno, data la distanza, coglie quello che i due personaggi si stanno dicendo: si vedono solo le labbra color rosso sangue dell’attore contratte dall’emozione e la sugnosa mano di Goering stringere quella del commediante. 

Per un istante, che solo la chiaroveggenza del grande artista riesce a catturare, più che congratularsi con Höfgen per la sua riuscita interpretazione, sembra quasi che il semidio del Reich millenario stia stringendo un patto con Mefistofele in persona. A questo punto, con uno spiazzante cambio di inquadratura ripresa in soggettiva, Mann entra nella mente di Mephisto e ne svela gli inconfessabili pensieri: 
«Ora sono infangato, questo sentiva Hendrik, sconcertato. Ora ho una macchia sulla mia mano, non riuscirò mai più a farla scomparire… ora sono venduto… adesso sono segnato!»



Il tremendum e il fascinosum di questa scena deriva proprio dalla duplice “ripresa” fatta da Mann: non è solo Höfgen - paradigma dell’intellettuale che in ogni tempo e in ogni luogo si fa cane da guardia del Potere - a stringere un patto con il Leviatano; è la Germania stessa che, dopo aver rinnegato ciò che di grande ha regalato al mondo, sta dissigillando le porte degli inferi.

A differenza di Marlowe, di Goethe e di Mann padre, Klaus scrosta il patto col diavolo dei suoi aspetti grandiosi, lo digrossa della sua parte monumentale, lo raffina della sua componente tragica e ne mostra, invece, il lato comune. Non occorre essere uomini dottissimi e dominati da una incoercibile tensione alla conoscenza per ricevere la visita di Mefistofele: è sufficiente essere un discreto attore in un teatro di provincia, proprio come Hendrik Höfgen, di origini modeste ma consumato dall’ambizione.

E’ l’ambizione, infatti, il vero tema di Mephisto. In questo senso, poche opere come il romanzo di Mann sono riuscite a cogliere l’aspetto demoniaco che si nasconde dietro a ogni brama di carriera, per la quale si accetta di venire a compromessi con il male nella convinzione che il singolo cedimento possa restare isolato, salvo poi rendersi conto, quando è ormai troppo tardi, che i secondi fini con cui accogliamo in noi il male non sono mai i nostri, ma quelli del male, come scrive Kafka in un fulminante aforisma di Zürau

La storia narrata da Mann è quanto di più banale (e prevedibile) vi sia e proprio per questo è massimamente angosciante, perché parla dell’uomo comune, che non è certo crudele, ma suscettibile di cadere da un momento all’altro in mali senza fine. 
 



Ciò che stupisce nelle pagine del romanzo è la mediocrità del mondo che circonda Höfgen, che Mann fissa in eterno già nel folgorante Prologo. La storia, infatti, si apre quando la stella di Hendrik è al suo massimo splendore. È il compleanno di Goering e per l’occasione l’intero Stato Maggiore del Reich si è raccolto al Teatro dell’Opera, sontuosamente addobbato. Il luogo è magnifico: l’aria è satura di profumi, lo scintillio dei lampadari è di una intensità che abbaglia, gli arredi sono fastosi e le toilettes delle dame di un lusso sfrenato. 

Eppure su tanta opulenza incombe qualcosa di orribile. A un esame più attento, si può avvertire, nascosto sotto gli effluvi artificiali, il lezzo del sangue che ormai impregna l’intera Germania. I convitati, poi, si muovono in modo strano, legnoso, sembrano marionette e celano nello sguardo qualcosa di inconfessabile, una miscitanza di paura e di crudeltà: le loro risate «risuonano beffarde e disperate, sfacciate, provocatorie e, al tempo stesso, prive di speranza, orribilmente tristi.»

Invano, dunque, si cercherebbero scene da Gotterdämmerung: nel Mephisto non vi sono eroi circonfusi di densa tenebra né spiriti prometeici che con coscienza e volontà scelgono il male, ma, appunto, uomini normali, quali si possono incontrare ogni giorno in banca, in riunioni di lavoro, a teatro o al cinematografo, dove per “normali” si intende esseri non malvagi che tuttavia possono essere spinti ad azioni malvagie unicamente da ciò che per loro si configura come una necessità ineluttabile, simile a quella che letteralmente consuma Hendrik Höefgen.

Sarebbe riduttivo, però, non riconoscere a Mephisto anche lo statuto di una assorta riflessione sulle cause più riposte che hanno spinto intere generazioni di tedeschi tra le fauci del Minotauro e che l’autore rintraccia nella propensione, tutta germanica, «all’oscurità e all’abisso.» 




Riprendendo le intuizioni di Mann padre - che nella Montagna incantata sostiene come, sottesa ai Lieder di Schubert, e quindi a uno dei lasciti artistici più alti della Germania, vi sia una pericolosa tensione alla morte - Klaus mostra come la grande arte si mescoli a volte con le latrine del cuore, non per conoscerle meglio e quindi per meglio combatterle, ma per pura voluttà di situazioni estreme. E lo mostra servendosi di Peltz, uno dei tanti personaggi secondari – verrebbe da dire “caratteristi” - che Mann tratteggia con mano felicissima.

Peltz è un poeta senza poesia, un artista che ha fatto della propria arte non il motore per una più chiara comprensione di sé e del mondo, bensì uno strumento fine a se stesso per flirtare con il male. Per lui l’orgia di sangue e i bagliori d’incendio sono la sola fonte di ispirazione che un artista degno di questo nome possa ammettere:  
«Far poesia e uccidere, sangue e canto, inno e assassinio: queste cose si accordano fra loro. […] Sono avido di avventure mortali […] capaci di svincolare gli uomini dalle regole civili […] Godremo avvenimenti da far venire i brividi: per me non saranno mai abbastanza.»
Certo, a Peltz si contrappone il novero dei tedeschi che hanno scelto l’esilio o la fronda irriducibile, pagandola ovviamente con la vita, piuttosto che andare a braccetto con i demoni - e anche qui Mann regala una galleria di figure straordinarie, come Barbara, la moglie di Höfgen, e suo padre, l’anziano consigliere di Stato Brukner, un personaggio che sembra uscito dalla penna di Theodor Fontane (memorabili sono le pagine che descrivono la missione punitiva degli «allegri fanciulli» delle SA nella sua villa), e ancora Sebastian, Hans Miklas e Otto Ulrichs) - eppure questi esempi luminosi non servono a diradare l’«aere grasso» che gravava, in quegli anni, sulla Germania.



Mann nutre una profonda disillusione circa la capacità di resistenza della cultura contro la marea montante del nazionalsocialismo. Se in Educazione europea Romain Gary appena nove anni più tardi, e per di più dopo aver toccato con mano le nefaste conseguenze del nazifascismo che nel 1936, anno di pubblicazione di Mephisto , si potevano solo intuire, scorge proprio nella grande tradizione culturale dell’occidente l’unico appiglio capace di risollevare le sorti dell’Europa, non così Klaus Mann: dopo la visita delle SA a villa Bukner i libri di Goethe e di Kant, di Voltaire e di Schopenhauer ardono nel caminetto e non si scorge alcuna mano capace di metterne in salvo le poche pagine superstiti.

Nel romanzo di Mann vibra ancora il dibattito che contrappose la Kultur (che è vocazione estetica, sentimento, vita) alla Zivilisation (che è lo sforzo di dare un ordine alla forza anarcoide della prima) e che ebbe quali principali protagonisti (e antagonisti) Thomas Mann e il fratello Heinrich (cui si deve un altro straordinario Mephisto, Diederich Essling, protagonista del romanzo Il suddito , che sembra l’anima gemella di Hendrik Höfgen). Anche Klaus sembra con dividere l’approdo finale del padre (che pure nelle Confessioni di un impolitico era stato un sanguigno difensore della libertà e della irresponsabilità dell’arte): senza Zivilisation non vi può essere vera Kultur giacché quest’ultima è tensione all’abisso.

L’unico accenno alla possibilità da parte della cultura, se non proprio di vincere, almeno di arginare la barbarie si ha nelle pagine conclusive del romanzo, quelle del colloquio tra Höfgen e Amleto. Anche Klaus Mann ricorre allo sdoppiamento della personalità, solo che in Mephisto a dialogare con Hendrik è il suo doppio luminoso e non quello demoniaco, come avviene invece nel Doktor Faustus o nei romanzidi Dostoevskij.



Persuaso che potrà proclamarsi autentico artista solo dopo aver interpretato Amleto, Höfgen fa di tutto per entrare nel personaggio del principe danese, per dominarlo e per coglierne l’essenza: 

«tutta la mia arte e tutti i miei peccati, tutto il mio grande tradimento e tutta la mia vergogna sono giustificabili solo con la mia arte. Ma sono vero artista solo se sono Amleto.» 

Le parole di Höfgen definiscono magistralmente a quali precipizi senza ritorno può portare la Kultur : il vero artista ha il compito di abbandonarsi al caos e di avventurarsi sui sentieri che guidano alla grande, demonica bellezza, e per questo a lui tutto è consentito, sia di infrangere i ceppi sia di abbattere gli argini. Amleto, però, non si lascia catturare e la risposta che dà all’attore è chiaramente ispirata ai principi della Zivilisation : 

«tu non sei Amleto. Non possiedi la nobiltà che si conquista solo con il dolore e la conoscenza. Non hai mai sofferto abbastanza, e quello che hai conosciuto non aveva per te più valore di un bel titolo o di una paga consistente. Non sei nobile perché sei una scimmia del potere, un giullare per lo svago degli assassini.»

Anche la Zivilisation , tuttavia, al pari della Kultur , può corrompersi e diventare posa, parola che pretende di cauterizzare le lacerazioni dell’esistenza , forbito esercizio letterario e soprattutto predica edificante, la stessa in cui cade Thomas Mann nella prefazione di un libro dedicato alla memoria di Klaus, morto suicida, dove dietro alla politezza della prosa c’è solo il vuoto.

La grandezza di un romanzo come Mephisto , invece, sta nella capacità di non spiegare né di teorizzare alcunché e di essere semplicemente una chiara e limpida narrazione. Ma limitandosi a narrare, Klaus Mann consegue anche il fine ultimo dello scrittore, che è quello non tanto di parlare, ma di far parlare gli altri.




* Andrea Panzavolta
**Da Il Patto col diavolo nella letteratura tedesca dell'esilio di Elena Giovannini









lunedì 17 dicembre 2018

1977. Il conflitto, la musica


  


Quando lo straordinario è vissuto come ordinario  allora vuol dire che la rivoluzione è in atto.
Massima del "Che" che bene si addice allo "stato d'animo" dei protagonisti del movimento del ‘77, l'anno della grande rivolta. Ma il '77 è anche l'anno più occultato, più rimosso. Sul versante del potere istituzionale la rimozione ormai decennale esprime il timore di riaffrontare i contenuti di un movimento con caratteristiche irriducibilmente rivoluzionarie. 

Il ‘77 non fu come il '68. Il '68 fu contestativo, il '77 fu radicalmente alternativo. Per questo motivo la versione ufficiale definisce il ‘68 come buono e il ‘77 come cattivo, infatti il '68 è stato recuperato, mentre il ‘77 è stato annientato. Per questo motivo il '77, a differenza del '68 non potrà mai essere un anno di facile celebrazione.
  

Eppure la rimozione del movimento del '77 è stata operata anche dai suoi stessi protagonisti. Migliaia di persone hanno interiorizzato gli effetti catastrofici del terrorismo repressivo dello stato, annullando insieme alla memoria di quel vissuto anche la loro identità antagonista.
 

Al di sopra di queste due rimozioni "volontarie", l’effetto azzeratore della memoria sociale prodotto dal gigantesco mutamento delle tecnologie comunicative. Ma nonostante tutto questo, le domande poste dall'ultimo movimento di massa antistituzionale in Italia restano attuali perchè irrisolte. “Quale sviluppo per quale futuro?” fu la domanda principale, semplice e terribile nel sintetizzare “l’intuizione” del vivere quel momento come il crinale di un passaggio di trasformazione epocale, reso esplicito dalla crisi e dall'esaurirsi delle regole di relazione e organizzazione e sociale basate sul sistema industriale.
 



La sensibilità di quel movimento fu di avvertire la drammaticità del passaggio obbligato alla società oscura e indecifrabile del postindustriale. Da qui la consapevolezza che il movimento del '77 ebbe di cogliere, sul piano dei contenuti, il centro dei problemi che quel passaggio comportava: il problema del lavoro e delle sue trasformazioni. La rumorosa irruzione sulla scena sociale del movimento del 77, la cui composizione era di studenti giovani proletari e donne con una collocazione precaria “non garantita" nel mercato del lavoro, obbligò gli esperti della sociopolitologia nazionale all'analisi dei suoi  caratteri così inediti e indecifrabili. 

Ma questi soggetti, da  subito, non si dimostrarono ben disposti riguardo all'armamentario classico dell'indagine sociologica e psicoanalitica, che avrebbe dovuto fare almeno un po' di luce sulle ragioni della loro devianza dalle regole della “civile convivenza". Così, senza dati, cifre ed encefalogrammi a disposizione, ai nostri "esperti" risultò impossibile andare oltre il compito di riempire il loro vuoto di sapere con uno sciorinare ininterrotto di sciocchezze pubblicate per   mesi su giornali e riviste, sia indipendenti che di partito.
 


Questo fino alla discesa, nell'arena del "dibattito” della seriosa lucidità degli intellettuali del Pci. Toccò ad Asor Rosa  ex “operaista” dei "Quaderni Rossi" e di “Classe Operaia” all'indomani della cacciata di Lama dall’Università di Roma, formulare un'analisi compiuta sui nuovi soggetti sociali della rivolta in atto. Questo sforzo riflessivo che prese il nome di "Teoria delle due società” riscosse tanto successo da divenire immediatamente l’analisi ufficiale. 

 



Grosso modo il ragionamento correva su questo filo logico: la crisi determina la disoccupazione da cui i più colpiti sono i giovani, la disoccupazione è emarginazione dal sistema del lavoro produttivo (che è quello della classe operaia di fabbrica) l'emarginazione a sua volta si traduce in disgregazione e disperazione le quali finiscono nel tradursi in violenza irrazionale e inconsulta. Questi soggetti marginali (marginali sociali in quanto non inseriti nel sistema produttivo centrale di fabbrica) sono appunto “la seconda società", "cresciuta accanto alla prima e magari a carico di questa, ma senza trarne vantaggi rilevanti, senza avere uno sbocco e senza un radicamento nella rima società” (quella operaia). 

Per la cultura industrialista del movimento operaio storico la “centralità operaia" è il posto di lavoro fisso nelle fabbriche dei beni di consumo durevoli, per cui i soggetti che non hanno questa collocazione sono necessariamente marginali. A partire da questa lettura, un movimento costituito da questi soggetti, che per di più reclamava la piena autonomia dagli istituti storici del movimento operaio (partiti e sindacato) non poteva essere considerato che un pericoloso fenomeno di emarginazione e di parassitismo corporativo, facilmente strumentalizzabile dalle forze reazionarie e conservatrici. Non a caso altre definizioni del movimento coniate da Giorgio Amendola, prestigioso intellettuale del Pci, furono quelle di "neosquadrismo" e "diciannovismo".
 


Il giudizio che la sinistra storica diede del "movimento del ‘77" aveva quindi i suoi presupposti in un'analisi della composizione di classe che non teneva conto della grande trasformazione dei processi produttivi e della giornata lavorativa sociale messa in moto dalla ristrutturazione operata dalle forze capitalistiche. 




Questa ristrutturazione che prese il nome di "riconversione industriale” ebbe inizio nel '74 (data della Crisi del petrolio) e si delineò immediatamente come attacco alla composizione tecnica e politica della classe operaia delle grandi fabbriche. La cassa integrazione fu il primo potente strumento utilizzato dai padroni per liquidare il ciclo di lotte dell'operaio massa sconvolgendone la "rigidità”, cioè l’omogeneità materiale e politica da cui traeva le condizioni del suo potere innanzitutto in fabbrica e poi nella società.

I primi effetti di questa ristrutturazione si delinearono come costituzione di una rete di decentramento, dispersione, fluidificazione nel sociale di parti rilevanti del processo produttivo e riproduttivo. Nuove figure sociali, tradizionalmente escluse dal mercato del lavoro, vennero assorbite dentro questa rete, in cui le condizioni di lavoro assunsero la caratteristica non normata della semidisoccupazione e del precariato.

Ciò che Partito comunista e sindacato non seppero o vollero capire fu che queste nuove figure precarie e non garantite avevano comunque direttamente o indirettamente una funzione produttiva: che la loro natura era operaia in quanto da essi si estraeva plusvalore; che queste figure erano parte costitutiva della nuova composizione di classe che si andava modellando sui ritmi di una metamorfosi del processo produttivo che si configura come contrazione dei tradizionali impieghi manuali, a vantaggio di una crescita del lavoro intellettuale massificato.

 

 

Invece di rivolgere attenzione a queste nuove figure produttive prendendo atto del carico di novità che esse esprimevano sul terreno delle esigenze di sviluppo e di organizzazione politica, Partito comunista e sindacato vi contrapposero la più rozza delle analisi che finiva col bollarle come fenomeno di pericolosa irrazionalità di un nuovo sottoproletariato di massa, a cui contrapporre la razionale saldezza democratica di una classe operaia garantita e arroccata nelle grandi cattedrali industriali a coltivare l'illusoria certezza di reggere l'assedio dell'attacco capitalistico.
 


Sul piano della politica istituzionale la strategia del "compromesso storico" del Pci ebbe il suo momento cruciale nel risultato delle elezioni amministrative del ‘75 quando conquistò numerosi e importanti enti locali e ancor più l'anno successivo, alle elezioni politiche, quando sfiorò il sorpasso della Dc.
 

Il clamoroso successo elettorale, arrivò sull'onda delle lotte dei movimenti di massa degli anni precedenti che il partito ritenne di aver ricondotto a funzione di cinghie di trasmissione nel sociale del suo progetto. A questo ponendo la propria candidatura a "partito di governo”, rivolse tutta la sua tensione alle manovre di alleanza e
trattativa con gli altri partiti.


 



L'assillo che la legittimità a governare dovesse passare dalla costruzione di un'immagine di credibilità democratica, lo spinse ad accettare la contropartita dell’assumersi il ruolo di garante della conflittualità sociale, affinché questa fosse ridimensionata, controllata, incanalata e amministrata o disconosciuta, scomunicata e repressa nei suoi aspetti incompatibili con la sopravvivenza del sistema in crisi. 

Di conseguenza, prioritariamente nei luoghi di lavoro, le organizzazioni e i settori sindacali controllati dal Pci elaborarono una linea che, da una parte puntava a una risoluta eliminazione di ogni opposizione operaia non controllata o controllabile, mentre dall’altra si candidava, nel confronto con i ceti industriali a forza capace di promuovere la fuoriuscita dalla crisi produttiva.
 


Il risultato di questo confronto fu l'accettazione da parte sindacale della "politica dei due tempi": prima i sacrifici a carico della classe operaia, per ristabilire i margini di accumulazione di capitali erosi dalle lotte degli anni precedenti, quindi la ripresa produttiva e un'equa ridistribuzione dei redditi e dei poteri.
 





Nel '77, con questi presupposti culturali e di strategia politica, il Pci e il sindacato si trovarono a fronteggiare l'emergenza imprevista di un movimento costituito da una varietà di soggetti proletari altamente scolarizzati, sensibilissimi nel recepire gli effetti della velocificazione delle trasformazioni di un sistema produttivo indirizzato alla dissoluzione della centralità del lavoro industriale.
 


Questi soggetti erano il condensato terminale, l'enorme imbuto, in cui confluì l'accumulo di un sapere e di
una memoria d'organizzazione di un ciclo ininterrotto di lotte antistituzionali, quindi autonome e radicali, iniziate negli anni Sessanta. Essendo soprattutto il portato storico, il prodotto conseguente dell'operaio massa dal
punto di vista del rapporto dialettico con la ristrutturazione capitalistica, questi soggetti si rivelarono altamente aggressivi sul piano delle loro espressioni politiche antagoniste.
 


Il concetto del rifiuto del lavoro che aveva attraversato tutti gli anni sessanta e la prima metà dei settanta aveva finalmente trovato la sua generazione più compiuta, una
generazione che di questo concetto faceva il proprio elemento di identità culturale, sociale e politico. 



 
Se la ristrutturazione, fluidificando il mercato del lavoro, configurò un nuovo assetto produttivo in cui l'attività lavorativa andava caratterizzandosi come precaria, saltuaria e intercambiabile tra funzioni manuali e intellettuali, i soggetti del '77 fecero proprio questo terreno di estrema mobilità tra lavori differenti e tra lavoro e non lavoro, concependo la prestazione lavorativa come dato occasionale piuttosto che fondamento costitutivo della propria esistenza.

Invece che premere e lottare per assicurarsi il “posto fisso" per tutta la vita, in fabbrica o in ufficio, vennero privilegiate le sperimentazioni sulle forme possibili di alternativa al procacciamento del reddito. Per questi soggetti la mobilità nel rapporto con il lavoro divenne da forma imposta, scelta consapevole e privilegiata rispetto al lavoro garantito delle otto ore al giorno per tutta la vita. I giovani operai già occupati nelle fabbriche, dopo aver misurato l'impossibilità e l'inutilità di resistere al processo di ristrutturazione con la lotta per la "salvaguardia del posto di lavoro", si autolicenziarono scegliendo il fronte del lavoro mobile.
 E’ soprattutto per questi comportamenti e per queste
scelte, più che per la propensione a praticare la violenza nelle lotte, che i giovani del movimento del '77 suscitarono scandalo nelle file del movimento operaio storico. 


Per questi motivi risulta allora comprensibile come, al movimento del '77, tutta la tradizione del movimento operaio storico, impiantata sull'ideologia del lavoro, non poteva che apparire, oltre che profondamente estranea, anche
oggettivamente nemica, nemica del proprio bisogno, reso maturo dallo straordinario sviluppo delle forze produttive, di liberare la vita dalla schiavitù del ricatto del lavoro comandato. 





E lo scontro fu inevitabile,
 e fu duro.
Cosi, nel '77, divampò la generalizzazione quotidiana di un conflitto politico e culturale che si ramificò in tutti i luoghi del sociale, esemplificando lo scontro che percorse tutti gli anni settanta, uno scontro duro, forse il più duro, tra le classi e dentro la classe, che si sia mai verificato dall'unità d’Italia. Quarantamila denunciati, quindicimila arrestati, quattromila condannati a migliaia di anni di galera, e poi morti e feriti, a centinaia, da entrambe le parti. 


 Queste cifre non possono essere considerate sicuramente come il semplice risultato di una scommessa azzardata del sapere delirante di un manipolo di cattivi maestri innestato sulle tensioni nichiliste di strati sociali sottoacculturati ed emarginati. 

Questo scontro fu piuttosto un appuntamento obbligato dalla precipitazione di contraddizioni sociali tra le classi che, nella crisi generalizzata, spingevano a un conflitto diretto e frontale per la rideterminazione di nuove regole di potere.*

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Talking Heads - 77







Nonostante la militanza nelle serate punkeggianti d
el C.B.G.B.’s (più che altro perché David Byrne viveva in un loft in Chrystie Street, nel Lower East-Side), i Talking Heads erano sicuramente la band che più si avvicinava all’antitesi del punk newyorkese: chitarra tagliente ma pulita, linee di basso funkeggianti alla maniera dei bianchi, ed un look sobrio e “regolare”, che contrastava non poco con i giubbotti in pelle dei Ramones, o gli abiti trasandati di Richard Hell.

Una vena “artistoide” che, almeno nella prima ora, ha contraddistinto la musica dei Talking Heads, nati per iniziativa di Byrne e di Chris Frantz proprio in un istituto d’arte di Rhode Island, a cui successivamente si unì la bassista (e compagna di Frantz) Tina Weymouth

Il trio, le cui abilità tecniche si distinguevano dalla sparuta massa newyorkese, prediligevano nella loro musica un approccio senza dubbio performativo: alla sola chitarra ritmica di Byrne, venne affiancato lo spinoso ed acido basso della Weymouth, aggiungendo dosi via via sempre più massicce di funkadelica, ed una composizione dei testi originale e controcorrente («La sfida era di prendere qualcosa che dal punto di vista dei testi fosse puramente strutturale, senza alcun contenuto emotivo, per poi caricare l’esibizione di accessi emotivi», spiega Byrne). 




La rottura con la tradizione rock, e -soprattutto nei modi e nelle forme- con il presente newyorkese, ha reso i Talking Heads unici in quel 1977, che oramai annunciava la fine della festa punk, aprendo successivamente (e con l’incontro-folgorazione sulla via Damasco con Brian Eno) ad una stagione post-punk, ove la musica di Byrne e compagni assunse significati sempre più profondi, verso la continua ricerca di come “destutturare” la musica moderna.
Abolendo quasi del tutto tematiche su amore innamorato, guerra e sesso, i Talking Heads realizzano con l’esordio Talking Heads 77 un capolavoro concettuale di words & music, senza velleità naïf o improvvisazioni fine a se stesse, ma con il preciso obiettivo di fornire delle alternative artistiche al rock mainstream dell’epoca. 

Si apre con un quartetto di brani unici nel loro genere, da Uh, Oh, Love Comes to Town (e la sua analisi ironica ed analitica sull’amore come forma di distrazione, «Jet pilot gone out of control, ship captain on the ground / Stock broker make a bad investment when love has come to town»), passando per la criptica New Feelings ed il tema ricorrente dell’incapacità di comunicare con le persone, arrivando al tempo di marcetta militare di Tentative Decision, scivolando leggeri verso la celeste e velvetiana Happy Day (una sorta di Sunday Morning frizzante ed acrilica).

Il funk “bianco” straripa in Who is it? (ricordando i Golden Years bowieani), e si trasforma successivamente in un brano quasi psichedelico con la ruvida No Compassion, in cui la voce di Byrne somiglia ad un sibilo lamentoso ed isterico. 



I cambi di scenario sono costanti e non lasciano l’ascoltatore altra soluzione che entrare completamente nella musica dei Talking Heads, che attraverso ritmi mediamente veloci si allinea al punk solo parzialmente nella forma, ma completamente nell’ideale di rottura con la musica del passato. The Book I Read esemplifica istrionismo secco di Byrne che conclude con un laconico «The book I read was in your eyes»; giocosa ed oscura allo stesso tempo è Don’t Worry about the Government, con il suo vago eco di inno, movimentato da educate campane di celebrazione in sottofondo.

La parte conclusiva del disco annovera rapidamente la calda e nostalgica First Week/Last Week … Carefree, preparando un terreno sdrucciolevole per l’intro di basso più tenebroso ed introspettivo di cui ho memoria: Tina Weymouth apre a Psycho Killer con una tensione che non si stempera nemmeno quando Byrne prende il microfono per impersonare il Norman Bates della situazione, con una delicatezza ed una spensieratezza che contrasta decisamente con la ritmica puntuale del brano. 

Chiude i giochi Pulled Up, paradossalmente l’estratto più punk di tutto il disco!

Talking Heads 77 non è solo l’esordio di una band che nel triennio successivo getterà le basi assieme ad Eno ad una rivisitazione totale (e quasi definitiva!) della musica, sia nell’approccio da studio, sia nelle avanguardie compositive; ma è soprattutto un disco godibilissimo ed ispirato che ha saputo insinuare il dubbio a chi nel 1977 vedeva solo capelli lunghi o giubbotti in pelle, e sentiva prima di ogni velocissimo brano un one, two, three, four…






https://heartofglass.altervista.org/blog/talking-heads-77-talking-heads/ 

* Tratto da L'Orda d'Oro 1968-1977 di Nanni Balestini e Primo Moroni. Saggi Universale Economica Feltribelli. Milano 2003