uno dei due è l'altro

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sabato 24 marzo 2018

Il Capitalismo nelle campagne: diboscamenti, dissodamenti e degradazione







Nulla di nuovo sotto il sole del capitalismo. O meglio, sotto le sue intemperie. I dissesti e le catastrofi (naturali o meno) che oggi ci vengono spacciati come "emergenza", visti in una prospettiva storica  altro non sono che le immediate e stringenti  conseguenze delle sfruttamento capitalistico del suolo, iniziato ben presto  anche in Italia. Così come descritto in questo breve e bel capitolo tratto dal  classico "  Storia del Paesaggio Agrario Italiano"* 
di Emilio Sereni.






Nel 1778, un agronomo umanista veneto, il Lorenzi, in un suo bel poemetto, che porta il titolo significativo "Della coltivazione dei monti",


...ma l'avaro villano, e a farsi grande 
per nuovi spazi di campagna intento, sempre più desiose l'ali spande,
 sì come vela che si pieghi al vento. Gl'intatti boschi assale; e da le ghiande scuote la quercia un dì cara  a l'armento, cara al pastor che, su la terra ingombra mentre il gregge pascea, sedeva  a l'ombra. 
Ivi l'erbe cresceano, util pastura
 agli agnelli , ai giovenche, ai tardi buoi... 



Ora, conclude il Lorenzi, dopo aver deprecato le disastrose conseguenze di un diboscamento e di dissodamenti inconsulti, ora


...più non resta al bue prato, né selva
al gregge, o tana a più romita belva.






Quello di restituire alla selva, al prato, al pascolo le pendici montane, degradate dal diboscamento e dai dissodamenti inconsulti, era insomma, già negli ultimi decenni del secolo XVIII, un problema che cominciava ad imporsi con urgenza all’attenzione degli agronomi più avvertiti. 

Non mancano del resto, a cominciare dalla metà del Settecento, nei vari Stati italiani, misure legislative rivolte alla tutela di un patrimonio forestale in via di sempre più rapida degradazione: così quelle prese nel Napoletano, ad esempio, coi rescritti del 1749, del 1756, del 1762

La stessa insistenza su tali misure, tuttavia, ce ne documenta l’inefficacia, che ci è confermata da tutte le fonti contemporanee; mentre quelle fonti stesse ci dicono quanto fosse operante, invece - ai fini di una rapida estensione dei diboscamenti e dei dissodamenti - quello scioglimento dal vincolo forestale di vasti territori boschivi della Toscana, decretato nel 1776 e nel 1780 nel quadro della politica riformatrice di Pietro Leopoldo.

Certo è che allo «spirito dei tempi» - o, più concretamente, alle nuove esigenze che la penetrazione sempre più larga di interessi capitalistici nell’economia terriera imponeva - certo è, dicevamo, che allo «spirito dei tempi» le misure antivincolistiche di Pietro Leopoldo rispondevano ben più esattamente che non la legislazione protettiva del patrimonio forestale, promulgata con ben scarsa efficacia, in quell’età, in altri Stati italiani. 

A partire dalla metà del Settecento, è vero, all’irrefrenabile estensione dei diboscamenti e dei dissodamenti concorre anche, per una parte non indifferente, la fame di terra dell’ «avaro villano»: che, come canta il Lorenzi, diviene anch’egli più intento «a farsi grande per nuovi spazi di campagna», ed assale anch’egli, per dissodarli e metterli a cultura, «gl’intatti boschi». Ma non si tratta più solo e tanto, anche in questo caso, come era avvenuto per il passato, della parte più povera della popolazione delle campagne, che nel dissodamento di un piccolo appezzamento di bosco cerca soprattutto la possibilità di ottener quella quantità di cereali, che è indispensabile al suo diretto consumo. 

L’effettivo accrescimento della popolazione non basterebbe a spiegare, di per se stesso, l’ampiezza del fenomeno, che trova invece nuovi motivi di sviluppo nella rinnovata convenienza della cultura granaria. Questa offre ora, infatti, più attraenti profitti all’azienda signorile, come a quella parte più agiata della popolazione contadina che viene sviluppando la sua economia in senso mercantile e capitalistico: sicché, già per questo verso, è la ricerca del profitto capitalistico che comincia a divenire il motore e il regolatore decisivo del ritmo dei dissodamenti.




Tale ritmo, senza dubbio accelerato nella seconda metà del Settecento, non basta neanch’esso, tuttavia, a darci ragione dell’effettiva estensione dei diboscamenti, che supera di molto, in questa età, quella dei dissodamenti e delle nuove terre ridotte a cultura. Per quanto riguarda il suo intervento nel processo stesso della produzione agricola, in effetti, il capitale - lo abbiam visto a proposito della funzione prevalentemente intermediaria dei grandi e medi affittuari - incontra ancora non lievi difficoltà. 

Più antica, invece, e l’efficacia del capitale commerciale e usurario nello sfruttamento di un altro settore dell’economia terriera, quello forestale. Non si tratta, qui, di un più decisivo intervento nel processo stesso della produzione: basta, invece, che il capitale commerciale o usuraio intervenga port factum, quando il ciclo della produzione è compiuto, ad acquistare il taglio del bosco di un signore indebitato o di una Comunità stremata nelle sue finanze. A questa stregua, evidentemente, il diboscamento può procedere con un ritmo indipendente da quello dei dissodamenti, e ben più rapido.

Fin dalla metà del Seicento, in effetti - da un’età, cioè, per la quale si può parlare, semmai, di una riduzione, e non di un’estensione delle terre ridotte a cultura – si può documentare, per molte parti d’Italia, un ritmo accelerato dei diboscamenti, che già esprime un aggravato intervento del capitale commerciale e usurario nello sfruttamento delle risorse forestali, più sovente abbandonate, in passato, agli esclusivi usi locali. Nel dominio veneto, ad esempio, per il cui patrimonio forestale ci è conservata una documentazione storico-statistica particolarmente ricca e precisa, sappiamo che l’incremento annuo di tutte le fustaie, che era stato positivo sino al 1662, comincia a declinare da quell’anno; e indizi analoghi si possono ritrovare per gli altri Stati italiani.

In nessun campo, si può dire, l’intervento del capitale nell’economia terriera manifesta la sua efficacia negativa con tanta precocità e con tanta gravità come in questo: nei diboscamenti, prima ancora che nei dissodamenti inconsulti. Nel Settecento, e particolarmente nell’età delle riforme, ma più ancora nell’età napoleonica e per tutta la prima metà dell’Ottocento, l’estensione dei dissodamenti verrà ulteriormente ad aggravare la portata e le conseguenze di questo diboscamento, del cui ritmo sfrenato il decisivo regolatore diviene ormai il profitto capitalistico, col triste accompagnamento della disperata fame di terra di contadini immiseriti. 


primo quadro

Che disastri il diboscamento e il dissodamento delle più erte pendici montane preparassero a tanta parte del nostro paese ce lo documenta con persuasiva efficacia, già per la fine del secolo XVIII, una stampa popolare contemporanea, da noi riprodotta nel primo quadro, che ci mostra,  l’erta riva calabrese dello Stretto, già tutta diboscata e ridotta a cultura nel 1782; e nel secondo, la sua definitiva degradazione dopo l’enorme frana del 24 marzo 1790, che, a sette anni dal terremoto del 1783, provocando un vero e proprio maremoto che, come dice la leggenda della stampa, «diede  a fantasticare a’ piccoli scrittori de’ calabri terremoti».

secondo quadro




* Biblioteca universale Laterza, 1987








venerdì 16 marzo 2018

L'Area della verità.


E senza dubbio il nostro tempo... preferisce l'immagine alla cosa, la copia all'originale, la rappresentazione alla realtà, l'apparenza all'essere...*





...obiettivamente l'area della verità era più ampia della nostra personale convinzione (Aldo Moro)



16 marzo 1978

Aldo Moro, presidente della Democrazia Cristiana, e principale candidato alla presidenza della Repubblica, è rinchiuso in un cubicolo di un appartamento in via Camillo Montalcini, nel quartiere della capitale. Ha 61 anni e quattro costole rotte in seguito al suo rapimento, avvenuto il 16 marzo.
Le Brigate  rosse, il più agguerrito tra i gruppi armati comunisti italiani, con una fulminea azione militare, in via Fani hanno attaccato il suo corteo di macchine, ucciso i cinque uomini della sua scorta (che non hanno nemmeno abbozzato una difesa), spostato di peso l'attonito rapito.
Aldo Moro è artefice di un grande progetto politico: una formale associazione al potere del Partito comunista italiano, per cui vota un italiano su tre. Il segretario del Pci, Enrico Berlinguer è d'accordo.(1)



Caro Francesco, mentre ti indirizzo un caro saluto, sono indotto dalle difficili circostanze a svolgere dinanzi a te, avendo presenti le tue responsabilità (che ovviamente rispetto), alcune lucide e realistiche considerazioni...io mi trovo sotto un dominio pieno ed incontrollato. 
(2)


Tentare di dire col linguaggio del non dire, di farsi capire adoperando gli stessi strumenti che aveva adottato e sperimentato
per non farsi capire.(3)


 Quel melodramma di amore allo Stato che sulla scena italiana grandiosamente si recitò dal 16 marzo al 9 maggio del 1978. E vittime di questa grandiosa messa in scena - come schiacciati dalle massicce quinte, dai massicci fondali - sembravano essere coloro che non nutrivano grande amore per lo Stato o per lo Stato italiano così com'era; ma la vera vittima ne era Aldo Moro.(3)


"Hanno barato loro per primi. Hanno alterato il valore della carta!" 
"Per loro è lecito, è una mossa elementare del gioco."(4)


 I giornali indipendenti e di partito, i settimanali illustrati, la radio, la televisione: sono quasi tutti lì, in riga a difendere lo Stato, a proclamare la metamorfosi di Moro. La sua morte civile.(3)  


E' un bluff, dichiarò una voce. Non riuscì a distinguere il vug che l'aveva sfidato; sembrava che si fossero espressi all'unisono. Forse la loro abilità telepatica era diventata difettosa in questo momento critico? (4)


 ...di fronte a quelli del Paese, ci sono i problemi che riguardano la mia persona e la mia famiglia. Di questi problemi terribili e angosciosi, non credo vi possiate liberare, anche di fronte alla storia, con la facilità, con l'indifferenza, con il cinismo che avete manifestato sinora nel corso di questi quaranta giorni di mie terribili sofferenze.[...]La mia stessa disgraziata famiglia è stata,in certo modo, soffocata, senza che potesse disperatamente gridare il suo dolore ed il suo bisogno di me. Possibile che siate tutti d'accordo nel volere la mia morte per una presunta ragione di Stato che qualcuno lividamente vi suggerisce, quasi a soluzione di tutti i problemi del Paese? [...]Che non avvenga, ve ne scongiuro, il fatto terribile di una decisione di morte[...] In allontanamento dai famigliari senza addio, la fine solitaria, senza la consolazione di una carezza, del prigioniero politico condannato a morte. Se voi non intervenite, sarebbe scritta una pagina agghiacciante nella storia d'Italia. Il mio sangue ricadrebbe su voi, sul partito, sul Paese.(2) 


 E ora, pensò, la sequenza che costituisce il cuore del Gioco. Il momento in cui posso bluffare o non bluffare, e faccio avanzare la mia pedina di dodici o di qualsiasi altro numero di caselle. Ma possono leggermi il pensiero,ricordò. Come posso fare il Gioco con loro, così? Non è giusto! Ma doveva giocare comunque. Questa è la situazione in cui ci troviamo, si disse,e non possiamo tirarci fuori, nessuno di noi.(4)


Un bluff al quale partecipano telepati per una posta inesistente, si rese conto...Che farsa. Come faccio ad uscire da qui? Esiste una via d'uscita? (4)


Ed eccomi qui, sul punto di morire, per averti detto di sì, per aver detto di sì alla DC.(2)



"...Come si fa a bluffare contro una razza di telepati? Non posso dirglielo io; soltanto lei può arrivarci. Ma ormai è vicino. Certo, se non sarà morto nel giro di dieci minuti."(4)


...vedere la menzogna statale svilupparsi in sé e per sé, avendo così ben dimenticato il suo legame conflittuale con la verità e la verosimiglianza da poter dimenticare anche se stessa e sostituirsi di ora in ora.(5)





9 maggio 1978

La mattina i giovani brigatisti che lo detengono da 55 giorni in un cubicolo detto "prigione del popolo" invitano il presidente della DC a rivestirsi con la grisaglia che indossava il 16 marzo, il giorno che avrebbe dovuto segnare la svolta storica della politica italiana. Nel risvolto dei pantaloni Anna Laura Braghetti ha messo un po' di sabbia che lei stessa è andata a prelevare sulla spiaggia di Fregene, per confondere gli investigatori. Moro ha la barba lunga di alcuni giorni. Viene portato in un garage e fatto accomodare nel bagagliaio di una Renault 4 di colore rosso. Gli sparano Mario Moretti, Prospero Gallinari e Germano Maccari. Poi la macchina si muove con il cadavere nel centro storico di Roma. Uno dei medici legali che vedrà il cadavere dirà "Aveva un'espressione trasognata".(1)


La mattina del 9 maggio il profesor Franco Tritto,amico della famiglia Moro, riceve una telefonata, (e non è la prima) da parte delle Brigate Rosse. Registrata dalla polizia, la telefonata è stata due mesi dopo diffusa dalla radiotelevisione...e trascritta dai giornali.(3)


Brigatista - Pronto? E' il professor 

Franco Tritto?

Tritto - Chi parla?

B.- Il dottor Nicolai.

T.- Chi Nicolai?

B.- E' lei il professor Franco Tritto?

T.- Sì sono io.

B.- Ecco, mi sembrava di riconoscere la voce... Senta,indipendentemente dal fatto che lei abbia il telefono sotto    controllo, dovrebbe portare un'ultima ambasciata alla famiglia

T.- Sì, ma voglio sapere chi parla.

B.- Brigate rosse. Ha capito?

T.- Sì.

B.- Ecco, non posso stare molto al telefono. Quindi dovrebbe dire questa cosa alla famiglia, dovrebbe andare personalmente, anche se il telefono ce l'ha sotto controllo non fa niente, dovrebbe andare personalmente e dire questo: adempiamo alle ultime volontà del presidente comunicando alla famiglia dove potrà trovare il corpo dell'onorevole Aldo Moro.

T.- Ma che cosa dovrei fare?

B.- Mi sente?

T.- No; se può ripetere, per cortesia...

B.- No, non posso ripetere... Allora lei deve comunicare alla famiglia che troveranno il corpo dell'onorevole Aldo Moro in via Caetani, che è la seconda traversa a destra di via delle Botteghe Oscure. Va bene?

T.- Sì.

B.- Lì c'è una Renault 4 rossa. I primi numeri di targa sono N 5.

T.- N 5? Devo telefonare io (Ed è preso dal pianto).

B.- No, dovrebbe andare personalmente.

T.- Non posso...

B.- Non può? Dovrebbe, per forza...

T.- Sì, certo, sì...

B.- Mi dispiace. Cioè se lei telefona non... non verrebbe meno all'adempimento delle richieste che ci aveva fatto espressamente il presidente...

T.- Parli con mio padre, la prego... ( Nel pianto non riesce più a parlare).

B.- Va bene.

T. padre - Pronto? Che mi dite?

B.- Lei dovrebbe andare dalla famiglia dell'onorevole Moro oppure mandare suo figlio o comunque telefonare.

T. padre - Sì.

B.- Basta che lo facciano. Il messaggio ce l'ha già suo figlio. Va bene?

T. padre - Non posso andare io?

B.- Lei, può andare anche lei.

T. padre - Perchè mio figlio non sta bene.

B.- Può anche andare lei, va benissimo, certamente: purchè lo faccia con urgenza; perchè le volontà, l'ultima volontà dell'onorevole è questa: cioè di comunicare alla famiglia, perchè la famiglia doveva riavere il suo corpo... Va bene? Arrivederci.


###


Dobbiamo sforzarci di essere razionali; può esserci ancora qualche speranza. Tu cosa dici, Mutreaux? Se Garden ha ragione sei l'unico terrestre autentico tra noi.(4)


...vedere la menzogna statale svilupparsi in sé e per sé, avendo così ben dimenticato il suo legame conflittuale con la verità e la verosimiglianza da poter dimenticare anche se stessa e sostituirsi di ora in ora.(5)


"Mi dispiace, mia carissima, di essermi trovato a darti questa aggiunta d'impegno e di sofferenza ma credo che anche tu, benchè sfiduciata, non mi avresti perdonatao di non averti chiesto una cosa che è forse un inutile atto di amore, ma è un atto di amore".(2)


L'Italia ha avuto recentemente questa tecnica, a proposito del rapimento e della messa a morte di Aldo Moro al punto più alto che essa abbia mai raggiunto, e che tuttavia sarà ben presto sorpassato qui o altrove. La versione delle autorità italiane, aggravata piuttosto che migliorata da cento ritocchi successivi, e che tutti i commentatori si son fatti un dovere di ammettere in pubblico, non è stata credibile un solo istante. La sua intenzione non era di essere creduta, ma di essere la sola in vetrina; e dopo di essere dimenticata, esattamente come un cattivo libro.(5)


"il mio sangue ricadrà su di loro. Ma non è di questo che voglio parlare; ma di voi che amo e amerò sempre...Avessi almeno le vostre mani, le vostre foto, i vostri baci. I democristiani...mi tolgono anche questo. Che male può venire da tutto questo male?" (2)


Fu un'opera mitologica a grandi macchinari scenici, in cui degli eroi terroristi a trasformazioni multiple sono volpi per prendere in trappola la preda, leoni per non temere nulla da nessuno per tutto il tempo che la tengono in custodia, e pecore per non trarre da questo colpo assolutamente niente che possa nuocere al regime che ostentano di sfidare. Ci vien detto che essi hanno la fortuna di avere a che fare con la più incapace delle polizie, e che inoltre hanno potuto infiltrarsi con disinvoltura nelle sue più alte sfere.(5)


Chi mi farà rivivere i mesi di un tempo,
i giorni in cui Dio sopra di me vegliava,
quando la sua lampada splendeva sopra il mio capo
e con la sua luce attraversavo le tenebre? (6)




Una sola malaugurata coincidenza è venuta a ostacolare la buona volontà dello Stato: i suoi servizi speciali erano appena stati dissolti. Un servizio segreto, fin qui, non veniva mai dissolto come, ad esempio, il carico di una petroliera gigante in acque costiere, o una frazione della produzione industriale moderna a Seveso. Conservando i suoi archivi, i suoi informatori, l'organico dei suoi ufficiali, cambiava semplicemente di nome. E' così che in Italia il Sim, Servizio Informazioni Militari, del regime fascista, così famoso per i suoi sabotaggi e i suoi assassinii all'estero, era divenuto il Sid, Servizio Informazioni della Difesa, sotto il regime democratico-cristiano. D'altronde, quando si è programmata su un calcolatore una specie di identikit della dottrina della "brigata rossa", lugubre caricatura di ciò che si riterrebbe dover pensare e fare se si preconizzasse la scomparsa di  questo Stato, un lapsus del calcolatore - tanto è vero che codeste macchine dipendono dall'inconscio di quelli che le informano - ha fatto che venisse attribuita questa stessa sigla di Sim, che vuol dire questa volta "Stato Imperialista delle Multinazionali",all'unico pseudo-concetto ripetuto automaticamente dalla "brigata rossa".(5)



Ogni nuova menzogna della pubblicità è altresì la confessione della sua menzogna precedente.(5)


Questo Sid "bagnato di sangue italiano", ha recentemente dovuto essere dissolto perchè, come lo Stato confessa post festum , è esso che, dal 1969, eseguiva direttamente, il più delle volte ma non sempre alla dinamite, questa lunga serie di massacri che venivano attribuiti, secondo le stagioni, agli anarchici, ai neo-fascisti, o ai situazionisti. Ora che la "brigata rossa" fa esattamente lo stesso lavoro, e per una volta almeno con una capacità molto superiore, esso non può evidentemente combatterla: dato che è dissolto. In un servizio segreto degno di questo nome, la dissoluzione stessa è segreta. Non si può dunque distinguere quale proporzione degli effettivi sia stata ammessa a un'onorevole pensione, quale sia stata assegnata alla "brigata rossa", o prestata magari allo Scià d'Iran per incendiare un cinema ad Abadan; quale altra sia stata discretamente sterminata da uno Stato probabilmente indignato di apprendere che qualche volta si erano oltrepassate le sue istruzioni, e del quale si sa che non esiterà mai ad ammazzare i figliuoli di Bruto pur di far rispettare le sue leggi, dal momento in cui il suo intransigente rifiuto di prevedere la benché minima concessione per salvare Moro ha finalmente dimostrato che esso possedeva tutte le ferme virtù della Roma repubblicana.(5)



Il malvagio è strappato dalla catastrofe, 
egli è al riparo nel giorno tragico.
chi gli rinfaccia la sua condotta,
chi lo ripaga per quel che ha fatto?
Sarà scortato solennemente al sepolcro,
si veglierà sul suo mausoleo
gli saranno lievi le zolle della valle,
dietro a lui si accalcherà una folla
e davanti sfilerà una moltitudine immensa.
E voi vorreste consolarmi con banalità?
Le vostre risposte sono pura impostura. (6)



L'impressione che tutto nell'affaire Moro accada, per così dire, in letteratura, vien principalmente da quella specie di fuga dei fatti, da quell'astrarsi dei fatti - nel momento stesso in cui accadono e ancora di più contemplandoli poi nel loro insieme - in una dimensione di consequenzialità immaginativa o fantastica indefettibile e da cui ridonda una costante, tenace ambiguità. Tanta perfezione può essere dell'immaginazione, della fantasia, non della realtà. E per dirla con una boutade; si può sfuggire alla polizia italiana, così come è istruita, organizzata e diretta, ma non al calcolo delle probabilità...le Brigate rosse appunto sono sfuggite al calcolo delle probabilità. Il che è verosimile , ma non può essere vero e reale.(3)



"signore e signori, Jerome Luckman è stato assassinato, e ciascuno di noi è indiziato. Questa è la situazione. Al momento non posso dirvi molto di più. Naturalmente, per questa sera il Gioco è sospeso" (4)





*Feuerbach prefazione a "L'essenza del cristianesimo"

Autori

1)Enrico Deaglio, Patria. 1978-2010
2)Aldo Moro
3)Leonardo Sciascia, L'Affaire Moro
4)P.K.Dick, I Giocatori di Titano
5)Guy Debord, La società dello Spettacolo
6)Antonio Negri, Il Lavoro di Giobbe

 

Gli estratti dalle lettere e dai discorsi di Aldo Moro sono tratte da "L'Affaire Moro" di Leonardo Sciascia.




mercoledì 14 marzo 2018

Gli Area, l'Autonomia e le strutture mutanti*






Ed eccoci arrivati al più grande gruppo rock italiano di tutti i tempi: gli Area, e alle perentorie e attinenti strutture mutanti”: la Cramps, straordinaria  casa discografica  il cui logo (Frankenstein) è anche lo pseudonimo con cui Gianni Sassi, manager illuminato e intellettuale visionario firma i testi delle canzoni scritte per il gruppo.

 Un logo che che allude alla mutazione del corpo e dei valori culturali accelerati dall’informazione e dalla comunicazione. 
Mostro frammentario”, solo e diverso, minaccioso e ingovernabile, identifica l’indipendenza creativa, se non funzionale, di una delle più importanti labels dei Settanta, dotata di un alto potere d’attrazione su uno stuolo di intellettuali e ingegni sparsi.




La Cramps è un tentativo strutturato di impresa culturale, costruita sui valori leninisti di agitazione e audacia, leadership e carisma, che la  avvantaggiano sulla separazione delle arti grazie all’attività isterica e seducente di quel self-made-man che è Gianni Sassi.



Figura di manager comunista, se volete di talent-scout e art director militante senza schieramento, cui la formazione di grafico pubblicitario permette una visione mediale sfatata, vitale, e una passione istintuale per il nuovo, lo spiazzante.


Ne rende conto il lungo elenco degli interessi e delle attività diffuse in un lucido intreccio dei percorsi e dei saperi: dalla pittura degli inizi e la carriera medica mancata, alla casa editrice ED912 (1) fondata nel 1965 con Daniela Palazzoni, Sergio Albergoni e Gianni Emilio Simonetti e dello studio grafico (poi studio pubblicitario, fucina culturale e quartier generale di intellettuali e artisti) Al.Sa. (2), dove Al” stava per Albergoni e Sa” per Sassi.


Si lavora con segni, essenziali e stimolanti, sempre leggermente sofisticati, cercando il diverso dall’omologazione, il cambio, la rivoluzione delle forme dei significati (suo l’omino rosso della Polistil, Battiato su un divano Busnelli, campagne urbane di notevole impatto, le copertine dei dischi di Battiato Fetus” e Pollution”, e di quelli degli Area, di cui come dicevamo è anche coautore dei testi).








Il vitalismo ottimista e un pò borghese della comunicazione come gesto prende forma di festival culinari e culturali (Milano Poesia, Polyphonix, Gruppo 93, Milanosuono), di riviste (Bit, Humus, Re Nudo, Alfabeta, La Gola, antesignana di Slow Food e delle prime pubblicazioni della Coop, Cavallo di Troia, SE), di case editrici (Multhipla), di concerti (Cage al lirico di Milano nel ’77, il mega-concerto del ’79, purtroppo postumo di un giorno, organizzato dagli amici di Demetrio Stratos, con la partecipazione di più di cento musicisti, per aiutarlo nelle cure,) e molto altro, con una fede nel team-work, nel laboratorio di idee tra artisti e intellettuali di ogni provenienza ( tra gli altri Juan Hidalgo, Nanni Balestrini, Eliseo Mattiacci, Valerio Magrelli, Paolo Volponi, Emilio Tadini, Alberto Camerini, Jean-Jacques Lebel, Eugenio Finardi, Valeria Magli, Freak Antoni...). 


Cramps sta per : C=company, R=record, A=advertising, M=manegement, P=pubblicità, S=service, nei propositi un servizio “chiavi in mano”  a 360 gradi, dall’immagine alla produzione e promozione dei dischi, ai concerti.


Cramps nasce tra il 1972 e il 1973 con il primo album degli Area, Arbeit Macht Frei”, anche se Gianni Sassi era già attivo nel campo musicale da anni (per la Bla Bla records con la prima produzione di Franco Battiato, Osage Tribe, Capsicum Red). Soci fondatori ne sono Sassi, Albergoni e Franco Mamone, uno dei più importanti organizzatori di concerti rock (3).


Dopo l'iniziale distribuzione della Baby Records (a parte i primi quattro LP, usciti con distribuzione Ricordi), la Cramps passa sotto la Phonogram alla fine del 1977. La Phonogram ristampa in questi anni molti dischi della produzione precedente con la nuova numerazione, usando qualche volta il marchio Philips sulle etichette.








Ecco che la Cramps, così come il Consorzio Comunicazione Sonora, montato dallo stesso Sassi per riunire Cramps, Ultima Spiaggia, Zoo, Divergo e l’Orchestra, e anche i Dischi del Sole (a lungo distribuiti dall’Ariston, poi dalla Vedette), tutte queste realtà aspiranti a un ‘indipendenza produttiva e distributiva, di fatto possono solo accontentarsi di una certa autonomia ideologica e promozionale.


Il che, a seconda dei casi, pur impedendo la costruzione di un reale circuito alternativo, che all’epoca potrebbe basarsi nel vasto tam tam di movimento, l’esecuzione dal vivo e le collaborazioni nel circuito internazionale, non influisce comunque sulla qualità della produzione e sul messaggio. Anche perchè in pochi nella sinistra di classe, e meno in quella istituzionale, percepiscono la necessità di un approccio all’informazione e alla cultura diverso dalla subordinazione del disco al testo e all’esecuzione dal vivo. A proposito dei concerti, con l’ Italia tagliata fuori dal circuito dei tour rock, in conseguenza alla generica idea controculturale che rock e rivoluzione vadano a braccetto, pertanto ne sia obbligatoria la collettivizzazione (4) , quasi non ce ne sono più quando Sassi, dalle sue matrici genetiche Fluxus, s’inventa il concerto  di John Cage (5) al Teatro Lirico di Milano nel 1977.


Ma più che del potlatch come quotidianità, o di temperamento avanguardista ansioso di nuovo, è meglio parlare di tentativo di diversificazione e dislocazione produttiva per rivendicare un’arte colta e libertaria, intuita tra poesia,  ispirazione al progressive italiano più politico,  e sperimentazione delle avanguardie musicali affini alla sua matrice. 

Questa agitazione” dei flussi operata dalla Cramps all’inseguimento del mito della modernità, attua il superamento della pervasiva forma canzone in collane sonore dalle solide e ben identificate spine dorsali.






Tutto inizia nel 1973 con Arbeit Macht Frei” degli Area, di cui l’etichetta produce ben otto dischi, fino alla compilation Area 70” del 1980. Nel ‘74 la collana Nova Musicha, iniziata con il disco John Cage”, dell’omonimo, prosegue fino al 1978 e chiude con Cantarela voce” di Demetrio Stratos, passando per Juan Hidalgo, Walter Marchetti, Robert Ashley, il Gruppo Improvvisazione Nuova Consonanza, David Tudor tra i più interessanti, in tutto diciotto dischi all’insegna della sperimentazione creativa e l’improvvisazione sonora. 


Nel ’75 la collana DIVerso inizia con Improvisation” di Derek Bailey tra gli altri, e termina nell’80 con Memo from” di Schiaffini-Iannaccone, lasciandoci dodici esempi di ricerca sonora e ancora improvvisazione, da Metrodora” di Demetrio Stratos (1976) a Suoni” di Luigi Cinque (1979), a Straws” di Steve Lacy (1976). 

Sul versante pop-rock si sfornano ben trentadue dischi dal ‘74 all’80, con omaggi al progressive italiano più creativo (Arti e Mestieri), al blues elettrico di Roberto Ciotti, al rock-canzone di Eugenio Finardi, all’avanguardsmo sonoro di Alberto Camerini, senza tralasciare la canzone politica di Pino Masi, il folk trasversale del Nuovo Canzoniere del Lazio, la psichedelia progressiva di Claudio Rocchi, il punk-rock, sia demenziale (Skiantos) che incazzato (Kaos Rock).


A queste collane seminali se ne aggiungono altre, nel’77 e nell’80, rispettivamente I grandi interpreti della musica contemporanea”Multiphla”, l’una con interpretazioni tra gli altri di Schonberg e Satie, l’altra con sperimentazioni poetiche sonore di Wolf Vostell, l’antologia poetica sonora Polyphonix 1”, e un’antologia di musica futurista. Tanto caratterizzata produzione rivela l’attitudine Fluxus di fusione di tutte le arti, la rivendicazione dell'intrinseca artisticità dei gesti più comuni ed elementari e la promozione e sconfinamento dell'atto creativo nel flusso della vita quotidiana (6) , in nome di un'arte totale che predilige come ambiti elettivi d'espressione soprattutto la musica, la danza, la poesia(particolarmente in Italia, la poesia visiva e la frammentazione in piccole scuole”), il teatro e la performance (negli happening l'arte assume diverse forme, antidogmatiche e libertarie, anche il pubblico è coinvolto).






 Si sa che le avanguardie artistiche degli anni Sessanta, in un momento di diffuso disagio sociale e culturale come quello del ’67-’68, si saldano all’utopia politica tendendo a ridefinirsi come pratiche sociali”.


Possiamo chiederci quanto l’atteggiamento delle avanguardie musicali degli anni Sessanta e successivi non fosse pura demiurgia tecnocratica, feticizzazione della tecnologia, insomma una riproposizione ideologizzata dell’usurato paradigma della volontà di dominio sulla natura (7). Per contro ci può sembrare più vero” il rapporto d’uso con la tecnica, accettata come nuova natura, da parte di artisti popular” (solo per fare un esempio Frank Zappa, e che esempio!), che giocano con i limiti dei nuovi linguaggi per sovvertirli ed espanderli. Il primato è dell’ascolto: non è del progetto o del rito. (8).


Quindi due facce della stessa medaglia, ciò che davvero artisti come Giuseppe Chiari e Luigi Nono mandano in crisi è il rapporto tra le nozioni convenzionalmente  intese di scrittura ed esecuzione-interpretazione, mentre sullo sfondo campeggiano gli sviluppi indotti dall’impiego creativo delle tecnologie elettroacustiche, operate in modo sperimentale e idiomatico. Si questiona il ruolo sociale del musicista mentre la messa in in primo piano dell’apporto creativo dell’interprete viene di fatto favorita dalla nuova narratività” del nastro magnetico che estende l’ascolto di altre culture e fluidifica la circolazione delle esperienze.


Di collisioni” tra musica sperimentale, jazz e rock se ne possono rintracciare a bizzeffe, stabilendo linee rizomatiche (per esempio con la Scuola di New York e l’introduzione di vari dispositivi d’indeterminazione, tra Cage e il jazzista Earle Brown, attivo sul finire degli anni Cinquanta sul terreno della notazione sperimentale, grafica o mista, e dell’improvvisazione collettiva, o alla metá dei Sessanta con la formazione di veri e propri ensembles di improvvisazione (9), come l’AMM (10).








Sulla manipolazione dei nastri magnetici si centrano anche i californiani del San Francisco Tape Music Center, tra cui Ramon Sender e Terry Riley (11).  Ancora tra i ricordi di Riley la partecipazione  a sedute d’improvvisazione insieme ad Allen recitante e Robert Wyatt alla tromba,  in composizioni orientate a jazz poetry  vicina alle poetiche beat”. É cosí che queste linee di fuga ci conducono fino ai Soft Machine di Third” (1970), e alle formazioni canterburiane” in generale, in una congiunzione di influenze della poetica beat e delle concezioni compositive di Riley.


Ma anche a Who’s Next” (1972) degli Who, in cui compaiono amplie imitazioni degli effetti dei dispositivi di Riley. Tutto questo largo excursus non per dimostrare paternità, sempre opinabili, piuttosto per sottolineare le sicure influenze delle procedure” di impiego della strumentazione elettroacustica e del nastro magnetico sul rock successivo (leggi progressive, centrale in Italia nel primo lustro dei Settanta).


Strumenti e procedure quindi di quella rottura tra scrittura e interpretazione che sono i cardini delle porte  che si stanno aprendo in campo musicale. Ma tanto il carattere oggettivamente elitario delle avanguardie citate,  quanto l’apoliticità quasi generalizzata  e le attuazioni “colte”, in odore di borghesia, del rock progressivo, difficilmente possono trovare appassionati sostenitori nelle file dell’autonomia in quegli anni. La parola rivoluzionaria con la sua ritmica folk-rock la fa da padrone”, é forte e chiara, inequivocabile.





 Invece il progressive italiano, pur evitando la politica quasi totalmente, brilla di personalitá speciale nel ridotto contesto internazionale del genere (Inghilterra, Francia, Italia) e fa da ponte a un tentativo strutturato di superamento della forma-canzone.


Quando s’incontra con quella d’autore (le collaborazioni di New Trolls e PFM con De Andrè, per esempio) è per creare cose altre dal rock e dalla canzone stessa. Si offre in molti casi come punto d’arrivo naturale per tanti gruppi beat, che a fine Sessanta arrivano ad essere più di mille in Italia. Ora le sue credenziali sono il 33 giri, una frequentazione diffusa delle scuole di musica e la piena assunzione dei nuovi strumenti elettronici (12). Insomma un’estetizzazione massiccia del discorso musicale, regressione piú che progressione, agli stilemi classici, ma in uno spaziamento visuale che ne fa la colonna sonora del film di una classe media in espansione per l’accesso al consumo e non sa riconoscersi nella controcultura e la cultura underground né tantomeno negli ideali rivoluzionari in gestazione. Musica di un nuovo edonismo impotente, per alcuni un fantoccio di paglia creato dall’industria, da incendiare per produrre cortine di fumo mimetizzanti, un’ ammortizzatore sociale”.


In questo genere, che è più propriamente un meta-genere, si situano abitualmente gli Area (International POPular Group), per i quali si rende più necessario che mai parlare di musica e politica anziché di politica in musica. Il cosciente oltrepassamento del rock sinfonico e barocco, del pop e della canzone, assume la frattura come linguaggio personalissimo e disseminato giá nella diversità profonda delle procedenze dei componenti della prima formazione, datata 1972: la batteria etnica e free-jazz di Giulio Capiozzo, il polistrumentismo dei fiati, specialmente il sax di solida formazione be bop, di Victor Edouard Busnello (italiano trapiantato in Belgio, abbandonerá il gruppo posteriormente), il basso di Yan Patrick Erard Djivas (proveniente dal gruppo di Lucio Dalla, successivamente rimpiazzato da Ares Tavolazzi, al basso e al trombone), la chitarra dell’ungherese Johnny Lambizi (poi sostituito da Gianpaolo Tofani, ex Califfi, ex Noi Tre, alla chitarra e ai sintetizzatori, con al suo attivo un lungo periodo di apprendimento di elettronica in Inghilterra), Patrizio Fariselli al piano e ai sintetizzatori.






E Demetrio Stratos, di famiglia greca, nato ad Alessandria d’Egitto, studente di fisarmonica e pianoforte al Conservatorio Nazionale di Atene. Dall’inizio al piano con i Ribelli (Pugni chiusi” l’incisione di maggiore successo), alle cover di Ray Charles, Animals e molto blues in genere, studente d’Architettura a Milano, deus ex machina del progetto Area fin dalla formazione, nel ‘72. Naturalmente dotato di capacitá vocali straordinarie, realizza ricerche di etnomusicologia ed estensione vocale in collaborazione con il Cnr di Padova, studia le modalitá canore dei popoli asiatici, le connessioni tra canto e psiche, studia e insegna psicanalisi ed etnomusicologia all’Universitá di Padova e di Milano.


L’obiettivo di un approccio che è insieme scientifico, psicanalitico ed etno-musicologico, è liberare la voce da tecniche sterilizzanti per restituirle lo spessore perduto, evidenziando il collegamento tra linguaggio e psiche, la loro connessione con i suoni emessi dalle corde vocali intese come strumenti (13), in un concetto collettivista ed attivo dell'uso della voce, che aspira ad abbattere la distanza tra chi esegue il canto e chi lo ascolta. Gli fanno da cavia le sue potenzialitá vocali, che raggiungono nell’estremo acuto i 7000 Htz e spazzano via la monodia classica in incredibili difonie, triplofonie, fino a quadrifonie dalle armoniche starordinariamente chiare, costituendo da sole delle vere e proprie microorchestrazioni, slegate da qualsiasi amplificazione tecnologica.


Nel ’74 a Milano lavora con il gruppo Zaj iniziandosi al pensiero e all’opera di Cage legata al movimento artistico Fluxus, (John Cage, Juan Hidalgo, Walter Marchetti coi quali collaborerà su disco e dal vivo), sempre nel ‘74 frequenta poeti (Balestrini), danzatori (Valeria Magli), scrittori (Simonetti) poi a New York, dove le serate al Roundabout Theatre lo consacrano sul piano internazionale (è di questo periodo Event”, con  Merce Cunningham (14) e la Dance Company, eseguito con la direzione artistica di Jasper Johns, quella musicale di Cage e  la collaborazione di Andy Warhol per i costumi).






Il doppio percorso, personale e collettivo, avanguardista e musicale di Demetrio e degli Area, è l’espressione dell’ area” comunitaria di ricerca in cui è iscritto (il situazionismo neodadaista della Cramps, che lo alimenta e se ne sostanzia), e la foto del clima culturale di intervento soggettivo e desiderante sul linguaggio e sulla realtà, che è la cifra del movimento nel cuore dei Settanta. Inutile assegnare pertinenze politiche, così com’è inutile evidenziare matrici musicali. Gli Area sono la messa in azione di un potere di fusione e sperimentazione sonora che aggredisce l’ascolto nei testi e nei suoni per sobillarlo alla rivolta. Allora, si possono citare le contaminazioni (etniche, la musica balcanica, il free-jazz e le sue valenze eversive, il progressive più politico (15), il rock, il pop, il folk, l’elettronica, addirittura la world-music), ma la strategia vera è la cesura e l’agitazione, non la sintesi o la fusione, la ricerca aggressiva, non l’identità o la nostalgia. La forza degli Area sta nell’assunzione della frattura aperta nelle carni della popular music e nella pratica costante del bisogno di rinnovamento.


Per questo è musica radicale, non si può farne critica musicale” cercandoci fluidità tra struttura e improvvisazione, né si possono cercare suture concettuali nel discorso politico. Neppure andare a caccia delle tracce del marketing da tavolino” di Sassi, Albergoni e Simonetti, molto presenti nella costruzione dell’immagine del gruppo e nella confezione dei testi e delle copertine  (di fatto sono loro a convincere Stratos a cantare in italiano).


Conta la ricerca immanente, l’evasività, la composizione e la disseminazione, perciò mi sembra l’espressione più affine all’autonomia diffusa”, come coagulazione spontanea di spinte attive dall’interno della classe, un mucchio selvaggio in cui convivono ricerca e negazione. Un percorso di ascolto consigliato inizia dalle trame jazz-rock-progressive (incarnate in Europa da Gong, Henry Cow, Soft Machine e dalla scuola di Canterbury) del primo disco, del 1973, Arbeit Macht Frei” (il lavoro rende liberi), la frase apposta sui cancelli del lager nazista di Auschwitz.






La voce femminile che recita in arabo all’inizio del brano Luglio, agosto, settembre (nero)” diventerà introduzione quasi constante delle attuazioni dal vivo degli Area. Nello stesso album L’abbattimento dello Zeppelin”, polemico con il rock metabolizzato dall’industria culturale, è anche il brano in cui Stratos inizia a lavorare la voce come strumento. Del ’74 è Caution Radiation Area”, l’album piú sperimentale del gruppo, tra free-jazz ed elettronica, che coincide con l’avvicinamento alle avanguardie citate, in cui il brano Lobotomia” (fatto di segnali acustici, fischi, rumori, stralci di sigle televisive e spot accostati dal vivo con la proiezione di fasci luminosi sul pubblico per suscitarne la reazione) è ispirato alla vicenda di Ulriche Meinhof, tra i fondatori della R.A.F. tedesca, catturata nel ’72 e scampata, grazie alla protesta popolare, alla lobotomia progettata dal governo, poi suicidata nel ’76 insieme ad altri tre compagni.


L’album provoca l’abbandono di Mamone (la PFM è certamente più sicura e redditizia) mentre si dipanano i concerti che consacrano gli Area come gruppo del movimento”: tra i più importanti quelli all’8a biennale di Parigi, del tour di solidarietà in Cile, all’ospedale psichiatrico di Trieste diretto da Franco Basaglia, al Festival del Parco Lambro di Milano, con John Baez al Vigorelli e al primo Pop Festival di Berna. Appartiene invece al secondo e ultimo 45 giri del gruppo l’Internazionale”, un’esecuzione dell’inno dei lavoratori, destrutturato dall’elettronica e dai rumori improvvisati dagli strumenti. Privato dei contenuti epici, diventa uno squarcio, un grido di dolore, e anche una fonte di provocazione antiretorica, emulando Jimy Hendrix e la sua lacerazione dell’inno nazionale americano nel ’69 a Woodstock.


Il terzo album, Crac”, del ’75, torna a una maggiore orecchiabilità, pur mantenendo matrici free-jazz insieme a sonorità etniche e repertori popolari, si fa eco di un sentire più gioioso anche per i successi della sinistra (la rivoluzione dei garofani in Portogallo, la caduta della dittatura militare in Grecia, l’avanzata delle sinistre in Francia, la fine della guerra del Vietnam). Il mitico Gioia e rivoluzione” fa da emblema a questa attitudine con ritmo da ballata folk 

“Il mio mitra è il contrabbasso/che ti spara sulla faccia/che ti spara sulla faccia ciò che penso della vita/con il suono delle dita/si combatte una battaglia...”

così come La mela di Odessa”  favoleggia con la voce recitata di Stratos, un fatto reale del 1920, quando un artista dada, di nome Apple, dirottò una nave di tedeschi e la portò a Odessa per regalarla ai Russi, i quali, in una grande festa, la fecero esplodere (con i Tedeschi a bordo).






 
Anche L’elefante bianco” e Megalopoli” dicono molto sullo stato del momento del gruppo, che arriva a tenere più di 200 concerti dal vivo in Italia, oltre agli inviti alla Fête de l’Humanité a Parigi e alla Festa do Avante di Lisbona (da cui è tratto il live edito da Cramps Parigi-Lisbona”).



Una quantità di eventi live, che accresce l’immagine di band rabbiosamente ancorata alla realtà sociale, così il 1975 è anche l’anno dell’album dal vivo, Are(a)zione” (16), in cui alle performance live del repertorio conosciuto (Parco Lambro, Festa dell’Unità di Napoli, Festa della Gioventù di Rimini e molti altri eventi) si aggiunge un brano inedito, Are(a)zione” e una versione Area” de L’internazionale”. Nel ’76, in mezzo a tante performance pubbliche, il bisogno di studio porta Demetrio alla creazione di Metrodora” nella collana DIVerso della Cramps


Lavoro per sola voce comprende esplorazioni di frequenze limite, suoni non avvertibili dall’uomo, urla attraverso un pianoforte, linguaggi d’improvvisazione dei clarinettisti d’Epiro, e Metrodora”, il nome di una donna-medico dell’epoca di Bisanzio, gli ingredienti delle cui ricette contro il mal di gola sono elencati dalle voci accavallate di Stratos  in un effetto ritmico minimalista. Nello stesso anno esce Maledetti”, progressive narrativo (la storia di una società dominata da un super-computer contenente la  memoria dell’umanità, un cui guasto ne provoca la dispersione, con la conseguente confusione sociale (Diforisma urbano”). 

Tra le soluzioni possibili si suggerisce: affidare il potere agli anziani (Gerontocrazia”), alle donne (Scum”, su testo di Valerie Solanas), o ai bambini (“Giro,giro, tondo”), lavoro basato su sonorità balcanico-mediterranee ma sempre dal sound spigoloso, con innesti di jazz elettronico sperimentale (ospiti i fratelli Arze, Stev Lacy, Paul Litton, Walter Calloni e Hugh Bullen).






Mentre Tavolazzi e Capiozzo collaborano a progetti esterni al gruppo, Stratos, Fariselli e Tofani si esibiscono all’Università Statale di Milano, allora occupata e assediata dalla polizia,  con Steve Lacy e Paul Litton (da cui sarà tratto il disco Event 76”, pubblicato dalla Cramps nel 1979). Da distaccare il brano Caos” (parte II), che sperimenta, da un’idea di Cage, l’individualizzazione dell’improvvisazione, rompendo lo schema collettivo su cui la stessa si baserebbe (17). Nel 1977 presentano al pubblico Antologicamente”, con un concerto al Teatro Uomo di Milano (da cui è stato tratto un disco live Cramps, due CD), che ottiene un notevole successo.


Il seguito è l’abbandono della Cramps per la finalizzazione del contratto e le necessità economiche del gruppo, e l’incisione per l’etichetta Ascolto, della CGD, dell’album Gli dei se ne vanno, gli arrabbiati restano” con l’aiuto costante di Simonetti. Tra registrazioni e concerti con gli Area, Stratos prosegue intensamente la sua ricerca sulla vocalità con registrazioni, performance, seminari: nel gennaio 1979 registra l'interpretazione di Le Milleuna”, su testo di Nanni Balestrini (18), mentre il mese dopo è a Parigi impegnato con un'opera di Antonin Artaud. 

Il 13 giugno seguente, a 34 anni da poco compiuti, muore di aplasia midollare al Memorial Hospital di New York.


Il concerto del giorno seguente, programmato all'Arena di Milano allo scopo di raccogliere fondi per sostenere i costi della degenza, si trasforma così in un omaggio all'artista: con gli oltre cento musicisti coinvolti e i 60.000 spettatori intervenuti, è considerata ancora oggi la più grande riunione spontanea di giovani nella storia d'Italia.



Franco Fabbri ha definito quel concerto il funerale del movimento politico e musicale degli anni Settanta".







note
 
(1)Tra la ingente produzione molti manifesti di Alison Knowles, Takako Saito, Henry Flynt, George Brecht, Ben Vautier, Dick Higgins, George Maciunas, Gianni Simonetti - e una rivista, ''Bit''

(2)Nell’impronta tipografica di Fluxus, il movimento artistico trasversale e internazionale le cui origini vengono rintracciate in Duchamp, Dada e teatro futurista e che, nel suo scorrere anarchico e vitale, si proponeva di instaurare e rintracciare forti relazioni tra arte e vita quotidiana. La lezione di Fluxus, secondo lo stesso Sassi, era (e probabilmente è) quella di imparare a rivedere le cose da un punto di osservazione libero da modelli e guardare il mondo con atteggiamento laico nel continuo sforzo di modernizzarlo-Articolo di Silvia Veroli da Alias-Il manifesto del 03/09/2005.

(3)Sue le organizzazioni in Italia di King Crimson, Santana, Frank Zappa, Jethro Tull, Rod Stewart e altri. Nel libro di Stampa Alternativa “I Padroni della musica” vengono attaccati i principali organizzatori di concerti di quegli anni, tra cui David Zard e Franco Mamone, ma si indirizzano dure critiche anche a Gianni Sassi, fondatore della Cramps e socio di Mamone.

(4)Si parte nel 1971 con le furiose cariche della polizia a Milano ai concerti dei Led Zeppelin e dei Chicago, e si finisce qualche anno dopo con il palco dei Santana fatto saltare con le bottiglie Molotov. Dagli assalti ai forni di manzoniana memoria agli assalti ai palazzetti dello sport, dalla tragedia alla farsa. In mezzo ci sono stati decine e decine di concerti trasformati in campi di battaglia (dalle manganellate e i lacrimogeni delle forze dell’ordine) o in tribunali del popolo, con le autoriduzioni, le ronde “antifasciste” e processi proletari contro i musicisti “servi dell’imperialismo”.

(5)Allo spettacolo “Empty Words” autoriduttori, autonomi, fans di musica pop in crisi di astinenza, accorsi in gran numero si trovarono davanti un vecchietto – privo di qualsiasi appeal da rock star – sedut ad una piccola scrivania in un angolo defilato dell’enorme palco. Leggeva da una pila di fogli, illuminato da una triste abat-jour, una serie di fonemi e brani incomprensibili tratti da Walden di Thoreau, avendo come unico effetto speciale qualche diapositiva minimalista proiettata alle sue spalle... Cage lesse ininterrottamente per quasi tre ore, suscitando panico e sconcerto nel pubblico. Il palcoscenico venne preso d’assalto tra fischi e urla... Poi gli hooligans dell’autonomia rubarono gli occhiali a John Cage, gli spernacchiarono nelle orecchie, lo insultarono con cori di “scemoo, scemoo”, gli spensero la luce dell’abatjour, gli sottrassero dei fogli lanciandoli per aria. Era dai tempi dei futuristi che una performance artistica non scatenava una bagarre così violenta.-Matteo Guarnaccia- Una furiosa bulimia






(6)Abbiamo sempre cercato di rifiutare il termine ideologia cercando di sostituirlo con “teoria della prassi” (termine piú situazionista). Quei tempi erano troppo pieni di ideologia e anche per questo noi cercavamo di prendere le distanze. Cominciavamo a capire che sarebbe stata la “tomba del mammut”, e cosí é stato”- Intervista di Domenico Coduto a Sergio Albergoni-2004, Il libro degli Area, Auditorium, 2005

(7)Solo per fare alcuni esempi sull’uso concettuale del disco: nel’63 l’ungherese Milan Knizak sperimenta sulla velocitá di riproduzione, nel ’65 gratta dischi, li rompe, vi pratica fori, li dipinge, li taglia e li rincolla “Una musica che non potrebbe essere trascritta, ma che era partitura in sé stessa, in quanto materiale capace di tramandare memoria... “ (from The broken music ). Nel ’69 John Cage compone 33” 1/3, un concerto per dodici suonatori di giradischi, nel 1970 Thomas Schmit realizza un disco in legno, lo stesso anno Robert Watts racconta di aver realizzato dischi in diversi materiali, dalla creta al legno al metallo e vari tipi di plastiche. La maggior parte fu realizzata alla Rutgers University. I solchi venivano variati in profondità e in larghezza. Watts era interessato ai suoni ottenuti con i diversi materiali.

(8)In questo senso, l’accostamento tra Zappa e l’ultimo Nono è tutt’altro che provocatorio (nei confronti di Nono) o compiacente (nei confronti di Zappa). L’idea di una “tragedia dell’ascolto” come il Prometeo, nella quale la musica venga sottratta al privilegio dell’occhio, alla prospettiva lineare e ai riti esteriori del teatro borghese, e restituita all’orecchio, al coinvolgimento nello spazio, all’interiorità, articola in modo diverso gli stessi temi che Zappa incarna in una personalità musicale più estroversa, ma sempre dominata dall’attenzione al risultato sonoro. Nono prima manifesta contro e poi si estrania dai riti della musica borghese, che invece Zappa irride; a Nono sarebbe stata necessaria una vera autonomia rispetto alla concretizzazione di quei riti: l’industria dell’editoria “colta” e delle istituzioni lirico-sinfoniche; mentre forse a Zappa avrebbe giovato un distacco maggiore dalla sua stessa icona rock-alternativa. Ci sarebbero arrivati entrambi, probabilmente, se fossero vissuti più a lungo.” F.Fabbri - Zappa e l’elettroacustica, 1999

(9)Il Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza di Franco Evangelisti, Musica Elettronica Viva di Frederic Rzewsky, giá in contatto con Cage e David Tudor, il quale puó essere considerato il vero anello di congiunzione tra i principi dell’indeterminazione di Cage e quelli di una libera improvvisazione stimolata dalle virtualitá implicite alla materia sonora.

(10)Di spicco Cornelius Cardew, con un passato di assistente di Stockhausen. Nata nel ’66 in Gran Bretagna e ricca di formazioni che seguono programmi di stravolgi ento di tecniche e rimozione di
stilemi riferibili al jazz90, e che confluiscono in art schools e circuiti concertistici, condivisi sul finire dei Sessanta con il nascente progressive rock.

(11)Riley, successivamente all’incontro con Richard Maxfield, che aveva studiato alla New School con Cage, compone Mescalin Mix, un omaggio a Fontana Mix di Cage e naturalmente alla cultura psichedelica. Lo stesso Riley nel ’62, in viaggio a Parigi, entra in contatto con Daevid Allen, e alloggia in quel Beat Hotel che dal ’57 é diventato il punto d’incontro di poeti, scrittori e musicisti come Allen Ginsberg, Peter Orlovsky, Gregory Corso. Allen era divenuto amico di William Burroughs che in quegli anni sta componendo a Parigi i suoi romanzi piú celebri (The Naked Lunch e The Soft Machine, con le note tecniche sperimentali del cut-up e del fold-in). Sempre a Parigi Riley entra in contatto con molti musicisti di jazz americani, tra cui Chet Baker e Bud Powell e, dalla scoperta che é possibile creare loops non solo ripetitivi, ma anche accumulativi e ricorsivi, produce In C (1964), sequenza di 53 incisi affidati a un ensemble variabile.

(12)Come elementi costituenti del progressive si possono citare: l’inclusione di elementi provenienti da altri generi musicali (classica, jazz, folk, sperimentale, indiana, elettronica); grande attenzione agli arrangiamenti con la creazione di complessi intrecci strumentali, abbondanza di assoli e parti prive di cantato, alto livello di tecnica strumentistica; uso di strumenti classici(pianoforte, archi, fiati), etnici (sitar), o elettronici (hammond, mellotron, sintetizzatore), in aggiunta e talvolta in sostituzione alla classica combinazione rock (chitarra elettrica, basso elettrico, batteria); predilezioni per la durata estesa, oltre i sei minuti, per le suite, ovvero canzoni composte da una successione di temi musicali più o meno distinti, emulando la sinfonia classica, dal sapore solitamente epico; concezione dell'album come unità tematica e stilistica fondamentale (concept album), in cui un'idea di fondo è esplorata lungo tutti i solchi; melodie e armonie lontane dalla consueta progressione blues, spesso classicheggianti e ambiziose; utilizzo di tempi dispari e inconsueti, frequenti cambi di tempo, intensità e velocità nel corso di uno stesso brano; testi complessi e a volte impenetrabili, ma solitamente molto curati, ricchi di figure retoriche e riferimenti a fantascienza, fantasy, mitologia e religione; grafica e look in generale tendenti al metaforico, al criptico, al fantastico; autorialitá collettiva evitando il ricorso alla scrittura.

(13)è qualcosa di più di uno strumento l'ipertrofia vocale occidentale ha reso il cantante moderno pressoché insensibile ai diversi aspetti della vocalità isolandolo nel recinto di determinate struttura linguistiche è ancora molto difficile scuoterlo dal suo processo di mummificazione e trascinarlo fuori da consuetudini espressive privilegiate e istituzionalizzate dalla cultura delle classi dominanti” (introduzione a “Metrodora”, Cramps-DIVerso, 1976)

(14)Sixty two mesostics re Merce Cunningham” performati da Demetrio per John Cage: ogni mesostic è un blocco vocale composto da parole scelte con gli i-ching e tratte da “Changes Notes on horeography” di Merce Cunningham e da altri trentadue libri scelti da Cunningham nella sua biblioteca; queste parole sono state poi composte con dei corpi tipografici di varia grandezza e intensità, in questo modo la grafia suggerisce immediatamente la lettura, l'esecutore è libero di leggere questi blocchi vocali come vuole e per il tempo che vuole purché sia contenuto entro 90''; egli può leggerne quanti ne desidera a partire da un minimo di cinque, ne consegue che questo lavoro ha una durata indeterminata compresa tra 7'30'' e 3h3'.

(15)In questo ambito si inserisce il R.I.O., acronimo di Rock In Opposition, connessione internazionale che vede la sua prima apparizione ufficiale in occasione di un festival musicale organizzato dagli inglesi Henry Cow a Londra il 12 marzo 1978 Principale animatore è Chris Cutler, batterista e militante socialista. I gruppi che lo compongono, attivi dai primi Settanta Henry Cow dall'inghilterra, Univers Zero dal belgio, gli italiani Stormy Six, i Samla Mammas Manna dalla Svezia ed i francesi Etron Fou Leloublan.

(16)Le didascalie sintetizzano il concetto e il significato dell’album. La citazione di un dizionario della lingua italiana chiarisce che il titolo “Are(A)zione” nasce dalla somma di Area (“complesso di fenomeni localizzati in un definito ambito territoriale” + Azione (“soggetto di un’opera letteraria drammatica o narrativa, in prosa o in poesia o destinata a una elaborazione musicale”). Quindi la testimonianza di una nuova situazione musicale, alternativa, fondata sulla partecipazione dialettica del pubblico, non solo spettatore passivo, ma anche collaboratore della performance musicale e della sua dimensione teatrale.

(17)Si trattava di improvvisare in base allo stato emozionale suggerito dalle indicazioni di alcuni foglietti che recavano scritte le parole” ipnosi, sesso, ironia, silenzio e violenza”.

(18)Con la danzatrice Valeria Magli:cento parole, tutte diverse tra loro e accomunate solo dalla sensuale “s” iniziale, interpretate da Demetrio, frantumandole con un sibilo, un sussurro, un sospiro, un ghigno, un urlo, e su cui Valeria Magli muoveva il proprio corpo.






* Tratto da "Musica e autonomia" di Giuseppe Maio