Memorie dal sottosuolo di velluto. Su alcuni motivi nei Velvet Underground

di Massimo Palma
da kaiak

Un’embolia pop

«Così underground da farti venire l’embolia gassosa! Ecco cosa accade quando il papà della Pop Art fa Pop Music». Nel 1967, nelle strade di New York, apparve un manifesto dell’etichetta discografica Verve che presentava con queste parole The Velvet Underground and Nico (1). Invo-lontariamente comica, la trovata pubblicitaria della stessa casa discografica che sarebbe stata in-capace di distribuire e promuovere uno dei dischi più influenti della storia restituisce la verità sugli effetti immediati di quell’incontro. Un gruppo intenzionalmente underground, radicato nelle correnti controculturali dell’America post-Eisenhower, ma irrimediabilmente distante dalla retorica dei civil rights, che incontra lo spregiudicato progetto di Andy Warhol, l’adesione mimetica al lifestyle americano: questo incontro genera davvero effetti tali da sembrare foriero di patologie gravi. Cinquant’anni dopo, l’intrico di Pop e Underground smarrisce l’eco dello sconcertante fiasco commerciale, assumendo il profilo d’una straniante epopea americana, con alcuni motivi dominanti.

I. Lavoro

Andy was a Catholic […]

He’d get to the Factory early

if you’d ask him he’d tell you straight out

it’s just work, the most important thing is work

Lou Reed – John Cale, Work

Quando nel 1966 i Velvet Underground si unirono alla compagnia all’East 47th Street di Manhattan «la Factory, con il suo carosello di artisti fuorilegge, avventurieri parassiti, fascinosi marginali e giovani debuttanti con sogni di fama», rappresentò un approdo in paradiso per Reed, non per ragioni sociali, ma artistiche: «prendevo nota di ciò che diceva la gente, di quello che accadeva, e quegli appunti finivano direttamente nelle canzoni» (2).

Il circo mediatico-artistico messo su da Andy Warhol, ormai produttore di Reed, Cale, Morrison e Tucker, fu letto innanzitutto come luogo ottimale per lavorare. Nella più accurata sintesi scientifica dedicata alla band, Richard Witts puntualizza il debito contratto dai Velvet con Warhol
sul piano genericamente estetico:

i) Un’etica del lavoro -“Factory”, un incentivo a inventare costantemente.

ii) Il fervore di esplorare la materialità del suono mediante la ripetizione dei campi estesa dalle improvvisazioni (“l’ora eterno”).

iii) L’esigenza di trasferire il suono dal vivo su nastro.

iv) La coazione ad aumentare l’impatto visuale della performance come esperienza multimediale (3).

Come mostra i), al di là dell’adagio mitologico che vede in Warhol un workaholic (ma cattolico, non protestante, in spregio a ogni lettura weberiana), che sancisce nelle stanze della sua creatura l’ingiunzione al darsi da fare (Reed: «Una delle cose che si possono imparare stando alla Factory è che, qualsiasi cosa uno voglia fare, deve lavorare moltissimo. […] Andy lavora più di qualsiasi altra persona che conosca») (4), «Factory» non è nome innocente per un’esperienza artistica che interpreta e ripete stilemi e attitudini del trionfo dell’omologazione borghese per lavorarne e plasmarne il principio. In epoca post-industriale, proporsi come «fabbrica» è ironia e anacronismo cosciente, che mira a deformare l’assioma lavoristico della società in cui domina
non per sottrarlo, bensì per estenderne il dominio.

La coltivazione e l’allevamento della diversità e dell’eccentricità, di stanza alla Factory, è a tutti gli effetti un processo industriale istillato nella serialità stessa delle opere warholiane, così come dei tipi umani che vi si affacciano. In questa chiave, rileva come l’esibizione disinibita dell’identità transessuale e transgender sia sottoposta da Warhol a un’esegesi che, lungi dal ricondurla allo slogan della liberazione del desiderio, ne individua uno spiccato tratto lavoristico. «Nella transessualità Warhol vede proiettate tutte le dialettiche irrisolte della sua personalità: superficie-profondità, normalità-trasgressione, identità-mimetismo. E vi vede esibiti due pilastri della sua estetica: da un lato la ricerca di archetipi idealizzati, dall’altro il continuo sforzo per raggiungere la realizzazione di questi modelli […] Nei trans Warhol individua il peso centrale che ha la parola work, lavoro, fatica […]: sono soprattutto degli instancabili lavoratori, gli inter-preti più fedeli dell’artificio contemporaneo». (5)

La liberazione del desiderio, se ha luogo, si prospetta attraverso la costruzione tecnica e formata dell’artificio che mira a riprodurre la mimesi del sé desiderato. L’abito fa la persona: l’identità è confermata come processo artificiale, costruttivo. Quando all’inizio del 1969, Lou Reed mette su carta le parole chissà se mai pronunciate da Candy Darling, la transgender più popolare della Factory è viva e vegeta. Morirà nel 1974, con un’eco iconografica struggente che arriva fino al 2005, quando la sua immagine moribonda verrà ripresa per alcune copertine di Antony Hegarty. Ma Candy resta effettivamente lì, a dire che «sono giunta a odiare il mio corpo, e tutto quello di cui ha bisogno nel mondo».

Se l’artificio è confermato come lavoro, il lavoro è vissuto quotidiano, ripetizione sancita dal principio della serialità cui Warhol si dedica con devozione. E la costruzione della macchina della celebrità, indagata con arte, cinismo morale e finalità commerciali, proprio nel momento in cui «il Pop va Underground», coincide col reperimento di un principio artificiale che segna una soglia di conoscibilità. Inconoscibile nei fini, questo lavoro avoca a sé rispetto. Come se fosse esattamente l’enunciato lavoristico, nel momento in cui si fa normativo, a produrre insieme l’effetto di celebrità, la soglia di inconoscibilità e la coscienza d’una distanza incolmabile, ingiudicabile.

Con le persone che indossano soltanto la loro personalità pubblica e con i media puntati soltanto sull’Ora, non conosciamo mai fino in fondo un bel niente. I nostri modelli, le persone che ammiriamo, le persone che i bambini americani guardano come eroi,
 sono tutte queste persone a metà (6).

Stilizzare la propria esistenza in modo da farla apparire artistica, questo è il tema baudelairiano che Warhol riprende con analoga finalità: è un lavoro di simulazione d’eroismo, che tra l’altro produce profitto. Dove la materialità del lavoro è proprio nel recupero degli scarti sociali, che un secolo prima affinava il poeta allo chiffonnier e adesso pone l’autore underground che si vuole pop alla medesima ricerca scatologica: «I poeti trovano sulla strada i rifiuti della società e in questi, appunto, il loro tema eroico» (7). Ma la comprova del motivo economico del lavoro di autoformazione, di un’estetica finalizzata all’esser merce, è nella ricerca continua del successo: «Warhol e Reed erano uniti nella determinazione a far sì che i loro progetti diventassero imprese di successo commerciale» (8). Quadri e dischi di personalità celebri e stilizzate, a prescindere dai contenuti eversivi che vi albergano, anzi meglio se in virtù di essi,
aspirano alla vendibilità.

Warhol […] ridefinisce la soggettività contemporanea all’interno di un nuovo paradigma, il pop come superficie estetica dei segni della post-industrializzazione: non Andrew Warhola, ma Andy Warhol; non l’essere, ma il simulare; non l’avere, ma il consumare; non il creare, ma il produrre; non la realtà, ma l’immagine; non la vita, ma l’artificio (9).

Che il lavoro alla base dell’oggetto sia solo simulato non conta: anche la simulazione è un lavoro, che si deposita come prezzo nell’artefatto di trasparenza assoluta esposto in vetrina.

II. Contratto

Vi spiego: il godimento veniva, lì,

proprio dalla coscienza troppo evidente

della propria umiliazione, dal fatto che senti,

tu stesso, che sei arrivato all’ultimo stadio.

Dostoevskij, Memorie dal sottosuolo

Nel 1966 in alcuni selezionati locali sulla East Coast e sulla West Coast andò in scena
 quel curioso show che fu l’Exploding Plastic Inevitable. Lo spettacolo era una sintesi di musica rock (i Velvet Underground che suonavano sul palco), giochi di luce che anticipavano di un anno l’esplosione della cultura psichedelica, cinema (spezzoni di film di Warhol proiettati su dei teloni alle spalle del gruppo) e danze di stampo sadomasochistico (la “danza della frusta” interpretata da Malanga e Mary Woronov). Il feedback amplificato e gli effetti delle luci stroboscopiche contribuivano a dar forma a un eccesso sensoriale totalizzante, un rituale dionisiaco elettrificato che ribadiva l’ansia warholiana di espandere la propria creatività al di là di ogni confine precostituito e la tendenza a immettere il fruitore 

all’interno dello stesso spazio artistico (10).

Questa proposta di aggiornamento del Gesamtkunstwerk in chiave anfetaminica, con assordanti finali rumoristici come The Nothing Song (mezz’ora di droni ed eco di amplificatori) destò sin da subito scalpore, non solo per la pletora di simbolismi outrageous («stavamo sul palco con fruste, enormi torce elettriche, siringhe ipodermiche, bilancieri, grosse croci di legno. In un certo senso, controllavamo l’immaginazione degli spettatori»). Fu naturale associare quel prodotto multimediale, artatamente «primitivo» (11), a un’esibizione di sadismo più o meno fascinoso, a un’instaurazione di un rapporto conflittuale, «proto-punk» col pubblico (12), che richiedeva non una comunione, ma una dedizione a ingiunzioni poliestetiche, narrative, e concettuali. Vi era un che di sadomasochistico nei Velvet. Come ebbe a dire il giornalista Richard Goldstein: «La sonorità è una serie selvaggia di movimenti atonali e di feedback elettronico. I testi abbinano frenesia sado-masochistica e immagini in libera associazione. Il suono complessivo sembra essere il prodotto di un matrimonio segreto tra Bob Dylan e il Marchese de Sade» (13).

Persino il nome dei Velvet Underground è legato a un immaginario sado-masochista. «Un giorno Tony Conrad, che non viveva più in Ludlow Street né suonava più con loro, ma manteneva l’amicizia e la collaborazione con Cale […] trovò un libro economico abbandonato su un marciapiede» (14). Si trattava del libro di Mike Leigh, «un documento sulla corruzione sessuale della nostra epoca», strillava la copertina appena sotto il titolo: The Velvet Underground. «Suonava bene e alludeva alla scena underground nel cinema» (Morrison) (15). Nonostante i tre ventitreenni fossero lontani dalla pratica para-surrealistica di Dylan e altri, in quei Sixties, di riprendere le as-sociazioni oniriche-inconsce carburate al fuoco fatuo delle droghe psichedeliche, preferendo una chiave di crudo ‘realismo’ dei bassifondi della metropoli, «il nome scelto è surreale. Perfino la narrazione della scoperta del nome – un atto tipico della mitologia surrealista – si riferisce anche al coglier l’opportunità di Cage, che era influenzato dai giochi surrealisti. La visione di tattilità che il nome proietta, di un tunnel sotterraneo coperto di velluto, richiama l’erotismo della tazza dell’artista surrealista Meret Oppenheim» (16).

Post-surrealista nella scelta del nome, la rievocazione di scenari sado-masochistici fu tematica quando si trattò di mettere in musica il romanzo di Masoch. Il primo concerto dei Velvet Under-ground con la formazione completa poi passata alla storia, l’11 novembre 1965 presso la scuola Summit, prevedeva in scaletta un set di tre brani. L’innocua There She Goes Again, l’inaudita Venus in Furs, l’ineffabile Heroin. Sterling Morrison ricorda «un possente ululato di indignazione e di smarrimento verso la fine di Heroin. Al Aronowitz osservò che sembravamo avere un effetto curiosamente stimolante e polarizzante sul pubblico» (17).

Nulla è più palese, nella musica dei Velvet Underground, dell’apertura dei testi alle esperienze metropolitane più radicali e oscene. Sin dall’inizio il fuori-scena della società newyorkese e bor-ghese viene sfruttato e messo in musica. Gli scarti sociali e psicologici, il deviante, il perverso, l’anormale sono la materia viva su cui tracciare i bozzetti di varia umanità, più o meno umoristici, più o meno tragici, che popolano i tre (veri) album dei Velvet Underground. L’ampio peso testimoniale e narrativo affidato da Reed alle droghe (Heroin, Waiting for the Man, White Light/White Heat, Run Run Run) si coniuga alla matrice masochistica che il gruppo volente o nolente svela almeno nelle sue apparizioni pubbliche più celebri, quelle con l’EPI del 1966. E se nei primitivi take registrati nell’appartamento di Cale a Ludlow Street, cantata dal padrone di casa, Venus in Furs erroneamente sembra un’antica nenia folk in Old-English Style (18), questa dolcezza nulla toglie al suo testo, che fedelmente ripropone le vicende di Severin, né al suo futuro, che ne fa la canzone Velvet per eccellenza (19). Così come nulla toglie la sensazione d’ironia amara nel riemergere, mezzo secolo dopo, di quelle prove alla Factory di The Velvet Underground & Nico, in cui Reed spiega pazientemente a Nico le parole di Venus in Furs. Se si pensa a quanto l’eroina abbia sempre più posseduto l’algida tedesca nata Christa Päffgen, dal «magnetismo freddo e inviolabile» (20), suona profezia spietata la ritrosia cieca della cantante nel comprendere il testo che mette in musica con fedeltà il contratto masochista che a breve ella stessa firmerà.

È infatti un contratto a impegnare Severin von Kusiemsky «ad essere d’ora in avanti schiavo della signora […] a portare il nome di Gregor. La Signora von Dunajev potrà non solo castigare il suo schiavo per la più piccola mancanza o il minimo errore, ma avrà anche la facoltà di maltrattarlo come e quando vorrà, secondo il proprio capriccio […]. La suddetta signora potrà giungere sino ad ucciderlo. Infine egli diventa sua proprietà. […] In cambio la signora von Dunajev promette, finché resterà la sua padrona, di mostrarsi il più spesso possibile in pelliccia, soprattutto quando si accanirà contro il suo schiavo» (21).

Il contratto, nella sua forma masochistica, è l’abito attraverso cui la relazione di piacere viene travestita da negozio giuridico. La pelliccia e i «brillanti stivali di pelle» sono il corrispettivo do-vuto. Di rimando, nei Velvet, lungi dalla liberazione propalata in quegli anni, il rapporto con l’ebbrezza fisica e chimica viene ridotto al suo carattere di negozio giuridico tra parti contraenti. Nel gesto dello scambio merce-denaro in Waiting for the Man, nell’orgia di sesso e droga tra travestiti e marinai con annesso omicidio di Sister Ray («e tra parentesi, hai mica un dollaro?»), nella ripetizione verbale degli articoli fissati per contratto di Venus in Furs, anche nei versi maliziosi di Femme Fatale, a ogni gesto, a ogni istanza di piacere corrisponde il denaro. Nello schema de-scrittivo della ricerca di ebbrezza messo in atto dal muro dei Velvet, sono sempre due arbitrî a sancire l’accordo. Sono due volontà immediate che non possono opporsi al desiderio, che si incontrano e si maltrattano – che trovano una volontà comune nell’atto singolare del negozio, nella cessione di una parte di sé «secondo il proprio capriccio». Ne «segue che il contratto procede α) dall’arbitrio; β) la volontà identica che grazie al contratto entra nell’esistenza, è soltanto una volontà posta da esse, quindi soltanto comune, non universale in sé e per sé; γ) l’oggetto del contratto è una singola cosa esteriore, poiché soltanto una tal cosa è soggetta al loro mero arbitrio 
di alienarla» (22).

È proprio l’adesione via contratto a una società di cose, all’assolutezza oggettiva della dose, della frusta, della fama come icone mercificate a collocare la narrativa di Reed in un contesto non-alternativo, ma fedele alla lezione warholiana oscillante tra copia straniante ed esasperazione mimetica, mai di rovesciamento. Tossici, masochisti e celebrità sono gli scarti attraverso cui svelare meccanismi totalizzanti dell’essere sociale.

Nello stesso anno in cui esce il primo album dei Velvet Underground, appare l’introduzione di Deleuze alla Venere in Pelliccia, mirante a distruggere l’unità dell’entità psicanalitica sadomaso-chista. In questa sede egli fissa, all’interno della struttura masochista, il contratto come «la forma ideale e la condizione necessaria della relazione amorosa». L’abito giuridico di cui viene rivestito il desiderio masochista serve a puntualizzare «lo sforzo pedagogico e giuridico attraverso cui
 la vittima si indirizza al suo boia» (23).

[Il contratto] presuppone la volontà dei contraenti, definisce tra loro un sistema di diritti e di doveri, non è opponibile a terzi e vale per una durata limitata. […] Il contratto è veramente generatore di una legge, anche se questa legge va a debordare 
e smentire le condizioni che lo generano (24).

L’elemento rivelatore della funzione del contratto sta però nella sua capacità di generare una norma che inverte il meccanismo atteso dall’applicazione della legge, contestando il ‘diritto’ nella sua interezza nel momento in cui si è più dediti all’applicazione della sua fattispecie singolare. La portata eversiva della giuridicità masochista è proprio nell’esito del rito della sua applicazione: lo humour.

Ogni volta che si considera un fantasma o un rito masochista, si è colpiti da questo: la più stretta applicazione della legge vi ha l’effetto opposto a quello normalmente atteso (per esempio, i colpi di frusta, lungi dal punire o prevenire un’erezione, la assicurano). È una dimostrazione di assurdità. Considerando la legge come processo punitivo, il masochista comincia col farsi applicare la punizione; e in questa punizione subita, trova paradossalmente una ragione che l’autorizza, e che addirittura gli comanda di provare il piacere che la legge avrebbe dovuto interdirgli. Lo humour masochista è questo: la stessa legge che mi impedisce di realizzare un desiderio sotto pena di una punizione conseguente è adesso una legge che mette prima la punizione
e che mi ordina di conseguenza di soddisfare il desiderio (25).

Nel mostrare il contesto contrattuale-negoziale dei piaceri osceni, dell’ebbrezza vietata per legge, la narrativa di Reed, lontana da ogni sfumatura empatica e cinicamente piatta anche nel cantato, si iscrive precisamente nella ‘tradizione umoristica’ di Masoch, che individua senza scrupoli nella consequenzialità illecito-sanzione un’ingiunzione a soddisfare il desiderio.

Ma lo stesso humour masochista di Reed, che nel narrare lo smack-scoring a «Lexington 1-2-5» registra il rovesciamento del sistema di legalità e proibizione in implicita richiesta d’infrazione attraverso la soddisfazione del desiderio vietato, si appropria dell’ulteriore canone individuato in quei mesi da Deleuze: ogni contratto fissa un’attesa – quasi a dire che ogni relazione masochistica, sia essa sessuale o tossica, è improntata all’attesa. I’m Waiting for the Man, cronaca sagace di un ordinario giorno alla ricerca di spacciatori ad Harlem, sancisce l’attesa come momento strutturale che non anticipa il godimento: «è sempre in ritardo / la prima cosa che impari /
 è che devi sempre aspettare».

Si nega a giusto titolo che il masochista sia un essere strano che trova il suo piacere nel dolore. Si osserva che il masochista è come tutti, che trova il suo piacere lì dove lo trovano gli altri, ma semplicemente che un dolore precedente, o una punizione, un’umiliazione in lui servono come condizioni indispensabili a ottenere piacere. Ma una tale meccanismo resta incomprensibile se non lo si rapporta alla forma, e in particolare alla forma del tempo che lo rende possibile […] La forma del masochismo è l’attesa […] L’angoscia masochista prende qui la doppia determinazione di attendere infinitamente il piacere, ma prevedendo intensamente il dolore (26).

È precisamente questa forma temporale dell’attesa, guscio in cui è sospeso il desiderio masochista, che si rifrange nel desiderio della merce proscritta (l’eroina, il piacere deviato) e nella merce celebrata (la fama). Ed è singolare come il carattere di ritualità insito in questa attesa ripetuta di fantasmi di piacere e dolore, nella lettura deleuziana spinga in una medesima costellazione la forma masochista e la ritualità, proprio attraverso la forma-contratto (27).

Nella poetica Velvet Underground, la forma della merce che intrigava Warhol diviene autenti-camente fantasmatica. In Heroin, infine, sarà solo la ritualità del culto singolare dell’ebbrezza da eroina a sancire la fine di ogni differenza tra le parti, di ogni arbitrio che si incontra, di ogni ricordo e di ogni merce. Nella sintesi estatica di morte e trasfigurazione divina c’è l’adiaphoron finale: almeno fino alla prossima rota, e all’ennesimo rito di compravendita, che celebra, senza giorni festivi,
il culto del capitale, culto «che non purifica ma colpevolizza»  (28).

III. Epica

Osservavo Andy, che osservava tutti.

Sentivo la gente dire le cose più stupefacenti,

più folli, più buffe, più tristi

Lou Reed

Quando nel 1930 Walter Benjamin si trovò ad affrontare l’atteso romanzo di Döblin, Berlin Alexanderplatz, vi scoprì con formula icastica la crisi del romanzo e uno schema cinematografico.

Il principio stilistico di questo libro è il montaggio. Compaiono nel testo stampati piccolo-borghesi, scandali, disgrazie, fatti sensazionali del 1928, canzoni popolari, inserzioni. Il montaggio manda in pezzi il “romanzo”, sia nella struttura come anche stilisticamente, e schiude nuove possibilità, molto epiche. […] I versi della Bibbia, le statisti-che, i testi delle canzoni di successo sono i mezzi con cui Döblin conferisce autorità allo svolgimento epico. Corrispondono ai versi stereotipati dell’epica antica. Questo montaggio è così fitto che l’autore riesce difficilmente a prendere la parola (29).

Il procedimento cinematografico individuato nella narrativa di Döblin può rinvenirsi agevolmente nella struttura composita della narrazione pop di Reed. Si è parlato di un’assertività dei Velvet, ma questa è figlia di più influenze stilistiche, musicali, di costume, «da un lato dallo sviluppo dell’arte performativa, e dall’altro dalla posa e dall’abbigliamento glam rock […] che avevano a che fare con l’espressione non diluita, messa in scena attraverso l’immediatezza dello stile rock ‘n’ roll post-bellico» (30). Questa complicata fusione di procedimenti artistici codificati col linguaggio fintamente ‘immediato’ del rock ‘n’ roll, accompagnata dalla cornucopia di contenuti ‘espliciti’ amati da Reed, rende possibile indagare il linguaggio dei brani Velvet appunto come un’epica à la Döblin, mistura di stilemi alti, di derivati dalla controcultura beat e di debiti artistici radicati nelle avanguardie. A quest’operazione si addice la posa giornalistica di Reed, teso a «presentare un quadro il più preciso possibile degli eventi – choccanti o meno che siano» (31). «Reed era un autore di canzoni che aveva studiato da giornalista ed era stato formato in parte da un poeta. Il giornalista che è in Reed lo incoraggia ad attenersi ai fatti. Il poeta che è in lui assicura che questi fatti siano rappresentati in un collage di immagini evocative, spesso belle ma allo stesso tempo aspre. […] La sua capacità di descrivere ciò che vede (e fa), con zelante entusiasmo, riporta le sue prime opere al giornalismo scandalistico tanto popolare all’inizio del XX secolo» (32).

A questo zelo va ricondotta l’ossessione di Reed per le propositional attitudes nei titoli dei suoi brani (Candy says, Stephanie Says, Lisa says, Caroline says), dove la locutrice asserisce la sua intera storia, il suo intero mondo di vita – costruendosi un’identità, disattendendola, lamentando di non corrispondervi. Dove il “dice che” riporta l’attitudine melanconica, rabbiosa o disillusa per farne cronaca di intensità vitali disperse – un altro espediente giornalistico che si traduce in epica.

Questa sinergia tra linguaggio popolare, curiosità esistenziale e trasporto oggettivo giornalistico pone immediatamente in connessione l’intenzione dell’«Intelligent, young adult, existentialist Jewish rebel» (33) con le correnti beat (con cui condivideva cartelle di cliniche psichiatriche, sessualità alternative, automatismi di scrittura, oggettivismo, identità da white negro, e una certa intensità) (34). Ma fu la contaminazione con il neo-dadaismo musicale di Cale e con l’universo pop di Warhol (35) a rendere la poetica di Reed qualcosa di ulteriore rispetto a una ripetizione degli schemi-beat: un’epica, frantumata e umoristica, dell’impossibile mimesi dei due totem capitalistici del desiderio
 e della merce.

IV. La festa

Il mio amico Delmore una volta

mi disse che anche i paranoici hanno nemici

Sunday Morning è su questo

Lou Reed

La canzone Velvet preferita da Warhol, All Tomorrow’s Parties, è la celebrata visione di una Cenerentola alla Factory (36) («e dove andrà, cosa farà, quando verrà mezzanotte») che, ossessionata dal costume, dall’abito che ricopre la sua essenza, scopre l’impossibilità della festa. Lo scadere del giorno prelude all’ingresso in scena di un’universalità che è inquietudine: tutte le feste di domani. Se sono vere le parole di Canetti per cui «le feste si chiamano l’un l’altra, e attraverso la concentrazione di cose e persone si moltiplica la vita» (37), cosa accade quando a moltiplicarsi è so-lo l’angoscia di non essere adeguati all’abito della fama, alla copia che si sogna di essere? L’universalità della festa è smentita nel suo carattere di esperienza collettiva esattamente dal tempo vuoto della sua futuribilità. La fortuna che spetta in sorte al bimbo del giovedì, secondo l’infantile cantilena inglese del Thursday’s Child, si inverte nell’abbigliamento della ‘ragazza povera’ («E cosa farà con gli stracci del giovedì?»), la cui icona la Factory estromette, perché incompatibile con l’archetipo della superstar. Lo stesso vale per il sabato della presupposta, ideologica ebbrezza collettiva festiva, che viene doppiato dall’apparizione paranoica della domenica. In quel momento l’escluso dalla festa si riscopre pagliaccio, in un accenno al perpetuo riproporsi della stessa scena che ne accentua la frustrazione: «Diverrà di nuovo il pagliaccio domenicale 

 e piangerà dietro la porta».

Si tratta della porta d’accesso alla festa che le è preclusa: ma l’impossibile partecipazione alla festa che si suppone sia sempre in corso alla Factory è in realtà condizione collettiva. Partecipare alla festa è impossibile perché la festa è inconoscibile: «Siamo innanzitutto estranei alla qualità di collettività di un “festivo” tale che “nel più profondo di esso vi sia qualcosa che è più affine alla giocondità che alla malinconia”» (38). È proprio la clownesca melanconia domenicale a proporsi come chiave di lettura di una festa della classe agiata. E difatti le parole dedicate da Jesi a Theory of the Leisure Class di Veblen suonano sinistramente adeguate alla visione della Factory cantata dalla voce stentorea di Nico: «la festa della ‘classe agiata’ che si compie all’interno di quella presunta scheggia di eternità è una festa coinvolta in una modesta dinamica temporale. Festa immobile come dev’essere immobile il saeculum della ‘classe agiata’, essa va studiata come un complesso irrigidito di azioni, compiute una volta per tutte, 
quali efficaci promotrici di reputazione, di “good fame”» (39).

Esattamente contro questo aggregato freddo di azioni stilizzate che promuovono la proiezione di sé tra le stelle o superstars della Factory si abbatte la favola nera della Cenerentola di Reed. L’inconoscibilità della festa è dispiegata dalla futuribilità assoluta: ogni festa di domani itererà lo schema dell’impossibilità di una festa collettiva. Nell’inesistenza della festa collettiva, l’autentico fine ultimo della festa artistica – la celebrità – viene subordinato al mezzo: il costume, l’abito, è pronto a tradursi in habit, l’ebbrezza strumentale alla fama si rivela vestito troppo aderente. Il fine ultimo della festa dei diversi – una qualche esperienza dotata di una temporalità che non sia il futuro –, inconoscibile, secondo Jesi, a partire dalla nostra ‘macchina antropologica’, è qui invertito in una proiezione caotica di festività, dove artisti e umani alla ricerca di una mimesi dell’arte vissuta come fama si addestrano a una perdita di controllo senza disciplina, immaginando i party futuri.

A ragione, vent’anni dopo, Reed&Cale, ricordando Warhol appena morto in Songs for Drella, gli metteranno in bocca una discolpa, rispetto a un’udienza fittizia, in cui egli fosse imputato, novello Socrate, di aver proposto falsi idoli alla gioventù: «Non sono una persona semplice, ma non sono affatto vostro padre. La morte esiste, ma voi fate le cose da soli. Non ho mai detto di perdere il controllo. Non ho mai detto ficcatevi un ago in braccio e morite. Non sono stato io»
 (It wasn’t me).

Era tuttavia vero che la finalità rappresentativa warholiana – individuare nel vuoto ontologico quotidiano della superstar la parvenza da mostrare nella sua filmografia underground, per illustrare, smontato, il meccanismo dell’uniformazione dell’eccentrico che produce la parvenza apollinea della celebrità – viveva del suo sguardo distaccato e della sua partecipazione lavorativa al «teatro psicologico della Factory» (40). Di questo ruolo Reed costituiva un suo doppio lirico,
per di più senza mansioni dirigenziali.

V. Responsabilità

Quando nell’estate 1966, Delmore Schwartz morì, European Son fu l’aspro commiato – una canzone che in un minuto passa da movimentato rockabilly a claustrofobica cacofonia (il passaggio è segnato da una sedia di ferro sbattuta su una pila di piatti d’alluminio) – dedicato a colui che aveva minacciato di perseguitare Reed da fantasma, se il ragazzo non avesse scritto bene, senza mai svendersi (41). Negli anni Reed, che negli ultimi mesi di vita non era stato più ricevuto dal suo mentore beone che pensava che «il modo migliore per vivere la propria vita era consacrarla a Joyce», ha tenuto fede a quella promessa, a quella minaccia mai contrattualizzata. Una delle ultime tracce scritte di Reed fu la breve introduzione, esoterica e ispirata, scritta alla raccolta In Dreams Begin Responsibilities (42). Tre pagine stringate, grondanti aneddoti e confessioni, in cui il racconto eponimo del 1937, ereditato da Yeats (43), è definito
«il più fantastico che sia mai stato concepito».

Forse la sua responsabilità iniziata nei sogni è stato continuare ad accompagnare il fantasma di Schwartz, che lo ha sorvegliato fino alla sua di morte. Come quell’io narrante che nel racconto si vede passare davanti, come in un film muto, l’incontro e la promessa e il contratto coniugale dei propri genitori, per urlare agli attori di fermarsi e per esser cacciato dalla maschera («non lo sa che non può fare tutto ciò che vuole?»), così Reed ha gestito la responsabilità artistica. Come l’acrobata onirico che qualche riga prima desta l’io narrante di Schwartz
dalla rappresentazione filmica.

E lì in sala […] mi sento come se camminassi su una fune tesa in un circo, a decine di metri sopra le teste degli spettatori, e all’improvviso la fune desse segno di spezzarsi, così scatto in piedi e prendo di nuovo a urlare le prime parole che mi passano per il capo, per esprimere 
la terribile paura che provo (44).

Sono queste parole dalla lunga storia a spiegare l’esito biografico di In Dreams begin Responsibilities. Sarà un’altra canzone acre dedicata a Delmore Schwartz, Acrobat degli U2, a contenere questo verso, a ridare vita, mentore Lou Reed, al fantasma dell’acrobata, al sogno della sua libertà che non è né licenza, né impossibile festa, ma lavoro ai margini della vita della merce.

Note

1) V. Bockris – G. Malanga, Up-Tight: The Velvet Underground Story, Omnibus Press, London (1983, 19952); trad. it. Velvet. I Velvet Underground e la New York di Andy Warhol, Giunti, Firenze-Milano 1996, p. 93: «So far under-ground you get the Bends! What happens when the daddy of Pop Art goes Pop Music? The most underground album of all!!! It’s Andy Warhol’s hip new trip to the current subterranean scene» 2) D. Fricke, booklet, in Velvet Underground, Peel Slowly and See, cofanetto Polygram, USA 1995, p. 21. 3) R. Witts, The Velvet Underground, Indiana University Press, Bloomington & Indianapolis, 2006, p. 125. 4) V. Bockris – G. Malanga, Velvet, cit., p. 99. 5) A. Mecacci, Andy Warhol, Laterza, Roma-Bari 2008, p. 72.  6) A. Warhol, America. Un diario visivo, 2009 (ed. or. 1985), Donzelli, Roma 2009, p. 22.

7) W. Benjamin, Das Paris des Second Empire bei Baudelaire, in Gesammelte Schriften, vol. I, 2, Suhrkamp, Frank-furt a. M. 1974, pp. 511-604, qui p. 582; trad. it. in Charles Baudelaire. Un poeta lirico nell’età del capitalismo avanzato, a cura di G. Agamben – C. C. Härle – B. Chitussi, Neri Pozza, Vicenza 2012, pp. 631-714, qui p. 694. 8) R. Witts, The Velvet Underground, cit., p. 126.

9) A. Mecacci, Americanismi. Introduzione a A. Warhol, America. Un diario visivo, cit., pp. XIII e XIV. 10) Id., Andy Warhol, cit., p. 80.

11) J. Cale in V. Bockris – G. Malanga, Velvet, cit., p. 70: «Basta cogliere il rumore ed ecco che si è arrivati al nostro suono […] Stiamo mettendo tutto insieme – luci e film e musica – e lo stiamo riducendo al minimo comun denomi-natore. Siamo primitivi in fatto di musica».

12) R. Cutrone, in Bockris – Malanga, Velvet, cit., pp. 66-7: «i Velvet dal canto loro entravano in scena e volgevano le spalle al pubblico. […] Erano nel trip dell’anfetamina, si vestivano completamente di nero in contrasto con le facce bianchissime. Erano totalmente elettrici, il volume estremamente alto». 13) Ivi, pp. 40-1. 14) Ivi, p. 27 e D. Fricke, Peel Slowly and See, cit., p. 13. D. Fricke, Booklet, The Velvet Underground & Nico. 45th Anniversary Super Deluxe Edition, cit., p. 7, attribuisce la possibile scoperta anche ad Angus MacLise, primo batteri-sta del gruppo, della scuola di LaMonte Young come Cale. 15) D. Fricke, Peel Slowly and See, cit., p. 13. 16) R. Witts, The Velvet Underground, cit., p. 48. 17) V. Bockris – G. Malanga, Velvet, cit., p. 28. 18) D. Fricke, Peel Slowly and See, cit., p. 14. 19) J. Harvard, The Velvet Underground & Nico, cit., p. 107: «i ritorni di segnale, lo stridore e i droni della viola elettrica, i tempi che seguivano la narrazione e non il contrario, l’impiego di fonti letterarie, l’uso degli arrangiamenti e delle tonalità completamente al servizio dei testi: tutte queste sono indicazioni che mostrano dove i Velvet erano de-cisi ad arrivare». 20) G. Malanga, Breve saggio in lode di Nico, in V. Bockris – G. Malanga, Velvet, cit., p. 50: «Sembra che gli occhi custodiscano un grande mistero, nascosto nell’indifferenza […]. Che ci sia o no un mistero, quegli occhi, con l’enigma della loro assenza da ciò che li circonda, eclissano la perfezione dei lineamenti e della forma per aggiungere grande magnetismo. È questo magnetismo, freddo e inviolabile, a rafforzare l’identificazione di Nico con la tradizio-ne di Garbo e Dietrich». 21) L. v. Sacher- Masoch, Venere in pelliccia, RL, Santarcangelo di Romagna 2010, p. 61. 22) G. W. F. Hegel, Grundlinien der Philosophie des Rechts, § 75, in Werke, vol. 7, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1986, p. 157; trad. it. a cura di G. Marini, Lineamenti di filosofia del diritto, Laterza, Roma-Bari 19992, p. 74. 23) G. Deleuze, Présentation de Sacher-Masoch. Le froid et le cruel, Editions de Minuit, Paris 2007 (1967), pp. 66 e 67. 24) Ivi, p. 68.  25) Ivi, p. 78. 26) Ivi, pp. 62-3. 27) Ivi, p. 82: «il contratto masochista, attraverso la legge che instaura, ci precipita dunque nei riti. Il masochista è ossessionato, il rito è la sua attività stessa nella misura in cui rappresenta l’elemento in cui la realtà è fantasmata». 28) W. Benjamin, Kapitalismus als Religion, Gesammelte Schriften, vol. VI (1985), pp. 100-3, qui p. 100; trad. it. in Scritti politici, a cura di M. Palma, Editori Internazionali Riuniti, Roma 2011, pp. 83-7, qui pp. 83-4. 29) Id., Krisis des Romans. Zu Döblins “Berlin Alexanderplatz“, Werke und Nachlaß, vol. 13, 1, pp. 248-54, qui p. 250; trad. it. in Opere complete, vol. IV, Scritti 1930-31, Einaudi, Torino 2002, pp. 159-64, qui p. 161 30) R. Witts, The Velvet Underground, cit., p. 133. 31) J. Harvard, The Velvet Underground & Nico, Continuum, New York 2004; trad. it. No Reply, Milano 2008, p. 99. Cfr. anche ivi, p. 123. 32) Ivi, p. 124. 33) R. Witts, The Velvet Underground, cit., p. 21. 34) Ancora ivi, p. 55 sg. Ivi, la riformulazione del celebre giudizio di Capote su Kerouac: «if Dylan’s style was wri-ting, Reed was ‘typing”». 35) Si veda la sintesi schematica di R. Witts, The Velvet Underground, cit., p. 125. 36) D. Fricke, Peel Slowly and See, cit., p. 22. 37) E. Canetti, Massa e potere, Rizzoli, Milano 1972, p. 64, cit. in F. Jesi, Conoscibilità della festa (1976), in Id., Il tempo della festa, a cura di A. Cavalletti, Nottetempo, Roma 2013, pp. 59-113, qui p. 98. 38) F. Jesi, Conoscibilità della festa, cit., p. 65. 39) Ivi, p. 94.  40) J. Harvard, The Velvet Underground & Nico, cit., p. 43. 41) D. Fricke, Peel Slowly and See, cit., p. 11. 42) L. Reed, Introduzione a D. Schwartz, Nei sogni cominciano le responsabilità, Neri Pozza, Vicenza 2013, pp. 5-7. 43) Si tratta dell’esergo a Responsibilities di W. B. Yeats (Id. L’opera completa, Mondadori, Milano 2005, p. 372) 44) D. Schwartz, Nei sogni cominciano le responsabilità, cit., p. 244.

Capitalismo e natura

Da

Al  Cuore  Della Terra e  Ritorno  *

di Piero Pagliani

1.  Partiamo da una contraddizione fondamentale: «il vero limite della produzione capitalistica è il capitale stesso». Lo sfruttamento della natura è parte di questo limite, in quanto è parte della produzione infinita a fini non sociali e quindi in contrasto con la società nella natura. Società e natura non sono dissimili nell’ottica rovesciata capitalistica, sono entrambi “fattori abilitanti”, complessi dinamici di cui appropriarsi e da riprodurre con le regole capitalistiche di riproduzione. Estendendo quindi in modo naturale il suggerimento di David Harvey di pensare in termini di «conflation of ecological and social projects» cioè di fusione, combinazione, di progetti sociali ed ecologici, possiamo dire che ogni progetto sociale è un progetto geo-socio-ecologico. Analogamente estendiamo alla società l’affermazione di Marx 
che per il capitalismo la natura è un «dono gratuito».

La loro “gratuità” non sta nel fatto che esse non richiedano un lavoro produttivo e riproduttivo, ma che esso può, finché i limiti geo-socio-ecologici lo permettono, essere suddiviso in una parte interna e una parte esterna, dove i due aggettivi sono riferiti alle posizioni relative dei centri produttivi nella gerarchia ramificata dalle formazioni geo-socio-ecologiche particolari. E’ questa dialettica interno/esterno che fa sì che il capitalismo non si curi delle sofferenze della società e della natura, se non nella misura in cui esse entrano in contrasto con il processo di valorizzazione e solo nella misura in cui il capitalismo può intervenire su queste sofferenze 
senza negarsi.

Nella sua formulazione limite, questa contraddizione è colta da Marx quando afferma che il capitalismo farebbe volentieri a meno della forza lavoro, ma non può. Infatti, dato che la forza lavoro non solo è natura-nella-società, cioè natura socializzata tramite il suo rovesciamento, ma è anche società-nella-natura, cioè limite sociale a quel rovesciamento reificante, il capitalismo farebbe volentieri a meno della società e della natura, dell’operaio e del valore d’uso. Ma non può farlo. Detto in altri termini, il capitalismo vorrebbe un mondo fatto a immagine del dualismo cartesiano, col soggetto (il capitalismo) da una parte e dall’altra un oggetto (la “socio-natura”) esente dalle contraddizioni che il soggetto in esso genera e soprattutto quelle indotte dalla sua necessità di riprodursi materialmente e socialmente (cosa testimoniata anche dal tentativo di occupare tutto il ciclo delle 24 ore con i processi di produzione e realizzazione - cosa che tra l’altro ha come conseguenza che è difficile distinguerli). D’altronde che altro clima culturale stava preparando la rivoluzione filosofica dell’empirismo inglese se non quello che avrebbe permesso «agli Stati e a i capitali europei di vedere il tempo come lineare, lo spazio come piatto ed omogeneo la “natura” come esterna alle relazioni umane»? (Jason Moore) (1) 

Ma dato che l’uomo entra in contatto con la natura solo socializzandola, nella società rovesciata il capitalismo le impone i suoi fini e i suoi mezzi così che i limiti naturali diventano immediatamente limiti sociali e i limiti sociali diventano immediatamente limiti naturali. Perché la natura si manifesta all’uomo attraverso la sua organizzazione sociale e da essa è trasformata (2). Ne segue che i “limiti fisici” si presentano come limiti geopolitici, sociali, economici e organizzativi. Quindi i “limiti sociali” della natura si possono rivelare prima di quelli fisici.

2.  La finanziarizzazione è il massimo tentativo di valorizzazione senza società, senza natura, senza forza-lavoro. Da qui i miti della scomparsa della legge del valore. Ma è qui, al contrario, che il modello di Marx di un’economia di puro debito tratteggiato nel III Libro del Capitale si rivela proprio come il compimento della legge del valore. Il concetto stesso di debito, consustanziale alla sfera finanziaria, cioè la differenza tra una ricchezza futura da restituire e una ricchezza passata anticipata, tra un futuro che guarda indietro e un passato che guarda avanti, insomma il paradosso di un presente condizionato dal futuro, non fa altro che rilanciare il richiamo della foresta al quale il capitale deve necessariamente rispondere: la natura infine è la fonte di ogni ricchezza mentre il lavoro alienato (che è natura-nella-società capovolta e quindi natura anch’essa capovolta) è la fonte del valore, ovvero di ciò che fornisce 
l’unica metrica della ricchezza nella società capitalistica. 

La teoria del valore di Marx si rivela quindi essere una teoria della trasformazione capitalistica della natura, ovvero della sua mercificazione. Dualmente anche la natura interviene non come fattore esterno ma come natura-nella-società (capovolta), ovvero come natura prodotta per i processi capitalistici, che appare sia direttamente come input, cioè natura da trasformare in merci, sia indirettamente, ad esempio come consumo di energia extraumana ed umana per incrementare la produttività.
 In entrambi i casi si ha una contropartita in termini di entropia 

I processi e i cicli capitalistici hanno quindi a che fare intrinsecamente col concetto di “limite naturale”. Limiti naturali hanno spinto verso il capitalismo termoindustriale occidentale. Si tratta ora di vedere se nuovi limiti naturali possono o meno produrre un capitalismo 2.0, non termoindustriale. Credo che oggi nessuno sia in grado di rispondere. Tuttavia possiamo cercare di indagare le premesse a una risposta.

3. I limiti naturali sono limiti per il capitalismo perché esso produce spazio e tempo divergenti dallo spazio e dal tempo sociali e naturali (come testimoniano i conflitti e il principio d’entropia): i limiti alla produzione dello spazio e del tempo sono lo spazio e il tempo. La finanziarizzazione non può sottrarsi a questi limiti. Se potesse non ci sarebbe alcun motivo per chiedere massacri sociali. Se ciò accade è perché è, letteralmente, nella natura di ogni modo di essere del rapporto sociale capitalistico:

Il valore si intreccia assieme alle eteree valenze del capitale finanziario e alle prosaiche routine della vita di tutti i giorni in nuove cristallizzazioni di potere e profitto, guidate dalla merce. Sotto questa luce, le relazioni apparentemente esterne del capitalismo verso la natura - rese dai concetti popolari di metabolic rift (3) di scambio ecologico ineguale e di impronta ecologica – si rivelano come relazioni interne, costitutive di nuove e profondamente irrequiete configurazioni socio-ecologiche. 

Come ci muoviamo dalla logica del capitale alla storia del capitalismo la tensione multiforme tra l’internalizzazione e l’esternalizzazione della natura 
viene in superficie. (J.Moore)

La società e la natura per il capitalismo sono dunque sia ambienti esterni in cui muoversi e operare, sia mondi da rappresentare e da produrre per internalizzarli. Questa internalizzazione entra in contraddizione con la pretesa del capitalismo di vedere sia la natura sia la società come entità altre, meramente misurabili e funzionalizzabili. Insomma come dei servi al di fuori della dialettica servo/padrone. Quella pretesa è parzialmente giustificata dal fatto che col lavoro l’uomo trascende l’ontologia organica perché segue un progetto, perché esplica un’intenzionalità, come sottolinea Lukács (e di fatto Agamben fa lo stesso discorso analizzando  la rappresentazione del mondo tramite il linguaggio).

Ma l’intenzionalità è comunque nella natura, non fuori di essa. La differenza tra l’ontologia (e la storia) naturale e quella sociale non deve far credere che Natura e Società non siano l’una nell’altra. Come si vedrà, quella pretesa è una necessità legata al profitto e il capitalismo l’ha realizzata parzialmente, suddividendo la Natura in una parte “interna” e in una parte “esterna” relativamente alla gerarchia ramificata 
dei centri di sviluppo.

4.  Pensare quindi che la natura non condivida le contraddizioni sociali del modo di produzione capitalistico (ossia che essa sia cartesianamente distinta dalla società capovolta) non ha senso. La risposta alla domanda se nuovi limiti possono spingere a un nuovo capitalismo deve quindi tener conto di tutti gli effetti cumulativi di queste contraddizioni. E il compito non è semplice, perché ne rimanda a un altro simile ma di carattere più generale e di notevole complessità: distinguere ciò che è variante all’interno degli evidenti schemi strutturalmente ricorsivi della storia del capitalismo.

Ma c’è di più. Il ruolo dei fattori ecologici che hanno indotto il salto, la grande divergenza, del capitalismo termoindustriale occidentale, dimostra che non c’è semplicemente un rapporto (anche questo riconducibile al dualismo cartesiano) di causa ed effetto tra un modo di produzione e l’ambiente, ma che le trasformazioni ambientali sono costitutive delle trasformazioni sociali e quindi economiche. Sono parte attiva e non semplici complementi o conseguenze. Ne segue che ha perfettamente ragione Jason Moore quando suggerisce di parlare di “trasformazioni ecologiche” piuttosto che di “crisi ambientali”, perché l’ambiente, come oggetto a se stante, non esiste e perché il significante “crisi” è usato per costruire un catalogo empirico di problemi sicuramente gravi che però ostacola la costruzione di «una teoria che includa siti non convenzionali della storia ambientale - diciamo, i centri finanziari o le fabbriche o l’espansione incontrollata delle periferie come storia ambientale» (Moore).

E come negarlo? Le guerre con le loro distruzioni non fanno parte della storia ambientale? Lo smantellamento di un sistema di sanità pubblico non ha effetti biologici, come la diminuzione dell’aspettativa di vita o persino il prodursi di epidemie? Lo spostamento migratorio di milioni di esseri umani o il loro inurbamento non è storia ambientale? La risposta è: Sì, non soltanto perché banalmente l’uomo è parte della natura, ma anche perché quei fenomeni rivoluzionano le relazioni tra la società e la natura, ovvero rivoluzionano la società-nella-natura. Non esiste quindi cambiamento di fase della storia ambientale che non sia stato contemporaneamente cambiamento di paradigma nella storia sociale, obbligando o giustificando la riorganizzazione delle strutture di potere e di quelle economiche. L’avverbio “contemporaneamente” non deve trarre in inganno: la riorganizzazione delle strutture sociali per far fronte a un cambiamento ecologico non è univocamente determinata in tutto il sistema-mondo e di conseguenza, non lo sono nemmeno gli effetti di retrazione sulla natura-nella-società di detta riorganizzazione. 

[...]

5.  Tenendo dunque conto che il mondo abitato dagli uomini è una complessità dinamica, possiamo capire meglio perché è più corretto dire che il capitalismo crea lo spazio-tempo e non solo che lo utilizza. Innanzitutto la natura viene trasformata fisicamente (produzione spaziale) e circola nella società capitalistica come prodotto (produzione temporale). Quindi la natura entra nell’orizzonte capitalistico prima perché è prodotta e in seguito perché è usata. In sintesi, viene “sfruttata”. In secondo luogo le risorse naturali sono distribuite in modo ineguale tra varie giurisdizioni e sfruttate in modo ineguale. L’imperialismo di tipo coloniale o compradore ha il compito di far sì che lo sfruttamento delle risorse non sia vincolato dalla loro distribuzione fisica nel mondo. Questa è produzione di spazio geografico.

Infine le risorse naturali diminuiscono in misura direttamente proporzionale all’incremento dell’espansione materiale e, a sua volta, tale incremento aumenta ad ogni ciclo sistemico perché, per rilanciare lo sviluppo dopo una crisi sistemica, il nuovo blocco egemone deve mobilitare più risorse sociali e naturali di quello precedente. Cosa che ha effetto sulle dimensioni appena descritte: occorre aumentare la produzione di natura e diminuire i tempi di circolazione della natura trasformata. Ma innanzitutto occorre assicurarsi la disponibilità delle risorse.

L’aumento di entropia indotto dalla produzione di spazio e di tempo combinandosi in un contrasto ogni volta più violento con limes fisici, biologici, sociali, politici, geopolitici e culturali, fa sì che i cicli sistemici operino su condizioni cumulative di degrado geo-socio-ecologico che implicano una progressiva contrazione dei periodi di sviluppo sistemico, una progressiva espansione dei periodi di caos sistemico, una riorganizzazione in sempre maggiore profondità e ampiezza del capitalismo e
 della sua funzione base, la mercificazione.

In più, questi limes, essendo endogeni allo sviluppo capitalistico, non vengono abbattuti ma spostati (4). Ad essi si aggiungeranno nuovi limes imprevisti che coi primi creeranno barriere sempre più formidabili (la storia recente della ribellione dei Paesi emergenti a una associazione subordinata ai processi di accumulazione guidati dal vecchio centro capitalistico è una chiara illustrazione di questo fenomeno). Quindi le crisi delle risorse naturali si manifestano e si manifesteranno agli uomini tramite il reticolo di relazioni inclusive ed esclusive disegnato dalle istituzioni e dalle organizzazioni sociali, fra cui quelle economiche, che essi si danno. 

[…]

Se questo è il quadro analitico di riferimento, allora è impossibile accettare il dualismo tra “limiti sociali”, che sarebbero interni allo sviluppo capitalistico, e “limiti ecologici” che sarebbero esterni: In una prospettiva ecologica globale ... tutti i limiti si sono storicamente costituiti attraverso le relazioni tra la natura extra-umana e quella umana. Il problema non è la “separazione” della natura degli uomini dalla natura extra-umana, ma piuttosto come le due si compenetrano.

Queste configurazioni emergono attraverso progetti umani per rifare tutta la natura. Dire che questi progetti incontrano inevitabilmente dei limiti che emergono attraverso le contraddizioni interne dei progetti stessi è molto differente da invocare la “necessità naturale” e “limiti assoluti". Con ciò perde di senso sia la messa in guardia di un certo marxismo ortodosso a non sostituire la classe operaia con la natura come limite del capitalismo, sia la stessa sostituzione. [...]

6.  E’ addirittura inutile ricordare che la storia dell’accumulazione originaria è tutta un’illustrazione del capitalismo come rapporto socio-ecologico. Le condizioni socio-biologiche indotte da tale rapporto, tanto in Inghilterra quanto nell’Impero Britannico erano il risvolto di una grande alleanza funzionale bidirezionale tra la tecnologia delle macchine a vapore e l’energia fossile che le muoveva, da una parte, e il grande incremento dell’estensione dell’Impero e della produttività, dall’altra. Tale alleanza era il risultato degli sforzi per uscire dalla situazione di difficoltà riguardo la produzione di cibo a buon mercato e lo sfruttamento dell’energia irradiata dal Sole.

Ecco quindi che lo sviluppo del capitalismo termoindustriale occidentale si caratterizza come un passaggio da una situazione di sottoproduzione (di cibo, di materie prime, di energia) a una situazione di «surplus ecologico radicalmente aumentato (cibo, lavoro e input a buon mercato)» (J. Moore). Per alcuni studiosi il ritorno a una stagione di sottoproduzione è nell’ordine delle cose possibili. Escluderlo è un errore tipico del marxismo economicista che replica l’indifferenza capitalistica del valore rispetto alle distinzioni naturali (Marx), al punto che con la finanziarizzazione il capitalismo pensa di poter addirittura essere indifferente all’esistenza di ricchezza materiale. Ma dato che ciò è un’utopia il valore deve prima o poi ripiombare violentemente nella forma materiale della ricchezza, cioè la merce dotata di valore d’uso.

 […] 

La contraddizione risiede nel fatto che per far alzare il profitto, il capitale circolante (le materie prime, l’energia e i salari) deve diminuire di valore in relazione al capitale fisso (gli impianti) (5). Si ha quindi una situazione dove il disequilibrio è intrinseco. Infatti, ceteris paribus, lo sviluppo delle produzioni di merci spinge verso l’alto il prezzo del capitale circolante. L’equilibrio è possibile solo con l’appropriazione di nuove porzioni di natura che in quel momento è esterna ai rapporti di produzione e riproduzione del dato centro capitalistico, che quindi chiameremo “natura relativamente non capitalizzata”, che deve essere complementata da nuovi mezzi di trasporto (ad esempio nuovi giacimenti petroliferi e nuove pipeline, delocalizzazioni produttive e adeguamento del trasporto delle merci). 

L’equilibrio quindi impone la riorganizzazione continua delle configurazioni socio-fisiche territoriali oltre che dei processi di produzione e di circolazione. Ma questa continua riorganizzazione di crescente ampiezza quantitativa (riguardo ad esempio all’energia usata o all’estensione di un’area d’influenza) si è tradotta in un susseguirsi di salti qualitativi: il mercantilismo, il colonialismo del XIX secolo e il ben differente imperialismo dell’inizio del XX secolo.

E oggi?

La finanziarizzazione nasconde temporaneamente la contraddizione in oggetto, ma non l’elimina. Anzi, sovrapponendo la propria espansione geometrica all’espansione materiale, sollecita quest’ultima a forzare il tasso di crescita che normalmente è aritmetico. Per giunta ciò avviene in un periodo di profittabilità decrescente. Così è costretta ad associare ai processi di valorizzazione un numero crescente di altri Paesi col rischio (che si è rivelato concreto) di favorire la messa in discussione dello status quo del rapporto mondiale di aggiunzione del Potere, cosa che a sua volta approfondisce ulteriormente la crisi sistemica.

Detto in altri termini, la capacità dissipativa del sistema diminuisce, per mancanza progressiva di un “esterno”. Ne segue che il centro capitalistico è costretto a rivolgere i processi di appropriazione-espropriazione anche al proprio interno. La crisi del debito europeo è un risultato di queste dinamiche, oltre che di un’edizione moderna della lotta tra capitalismo finanziario anglosassone e capitalismo materiale tedesco (quantunque ibridato con la finanziarizzazione) che rispecchia non solo interessi nazionali differenti, ma esigenze differenti.

La lotta di classe dall’alto che accompagna questa introversione è un esempio drammatico di quello che Arundhati Roy ha brillantemente definito “autocolonialismo”. Un autocolonialismo sociale. Una nuova “accumulazione originaria” che però è dubbio che possa dare avvio a una nuova fase espansiva apprezzabile, per via degli effetti cumulativi delle contraddizioni capitalistiche. Insomma, abbiamo di fronte un capitalismo nelle vesti di Conte Ugolino, perché più che ’l dolor (la spirale deflazionistica, la svalorizzazione e il “macello” di capitali) può il digiuno (cioè i morsi continui della fame di valorizzazione). Questa spinta all’espansione materiale, formidabile ma incoerente, generata dalla finanziarizzazione, fa riapparire le contraddizioni tra capitale circolante e capitale fisso che intrecciandosi con quelle tra capitale costante e capitale variabile determinano la caduta di fase del saggio di profitto. [...]

7.   Il fenomeno delle delocalizzazioni, così come la storia dei “salti” del capitalismo, viene così giustificata da Moore:

Così come il capitale trae beneficio dall’impiegare lavoratori che risiedono in nuclei semiproletari, dove una parte decisiva del reddito viene dal di fuori del rapporto salariale, così il capitale preferisce mobilitare natura extra-umana capace di autoriprodursi in modo relativamente autonomo dal circuito del capitale. Un grande surplus ecologico risulta ogni qual volta un ammontare relativamente modesto di capitale mette in moto una gran massa di valori d’uso. [...] 

 Il proletariato urbanizzato è natura ormai capitalizzata al contrario del semi-proletariato. La stessa creazione dell’esercito industriale di riserva è creazione in una zona interna a un centro capitalistico di natura di cui appropriarsi. Così come l’utilizzo del proletariato di nazioni con un minor grado di sviluppo capitalistico.

Non bisogna ragionare in termini di rapporto energia prodotta/energia investita nella sua produzione, perché così non si riesce a intendere la categoria di “oikeios” e a catturare il fatto che «“Natura” è una categoria storicamente variante» . Invece occorre ragionare in termini di energia prodotta/capitale investito. Ovviamente le due cose sono correlate, ma possono essere sostituite l’una all’altra solo se ci si immagina un quadro statico in cui non sia più possibile un’ulteriore fase di appropriazione della natura, ormai globalizzata. Se invece si ragiona in un quadro dinamico, il rapporto interno/esterno riappare in tutta la sua concreta contraddittorietà materiale e sociale.

 Il rapporto interno/esterno, non deve essere interpretato in senso assoluto - come sembra fare Moore - ma, come suggerisce il nostro concetto di “natura relativamente non capitalizzata”, in relazione ai differenziali sistemici di sviluppo (economici, finanziari, politici, militari, fisici) che delineano la gerarchia ramificata di Stati che caratterizza un dato ciclo sistemico e che entrando in crisi fanno entrare in crisi il sistema tutto. I costi base di riproduzione diminuiscono in un centro quando sono a carico di una periferia relativa a quel centro. 

Giocando su questi differenziali, un segmento di capitale può ad esempio contrastare la caduta di fase del saggio di profitto perché cibo, energia, e input a buon mercato aumentano la produttività del lavoro senza richiedere un aumento della composizione organica del capitale. Ciò spiega perché si è insistito, con la globalizzazione, ad associare ai processi di accumulazione i Paesi periferici. I bassi salari degli esportatori asiatici non solo hanno contribuito a creare un surplus poi reinvestito nel debito pubblico americano, ma hanno anche contribuito a frenare la caduta di fase del saggio di profitto nei Paesi del centro. La “composizione capitalizzata della natura globale”
va dunque storicizzata, non meno della natura.

Questa storicizzazione riconduce il susseguirsi dei cicli sistemici di espansione capitalistici alla loro base materiale e la logica del capitale riacquista pienamente il suo essere un’astrazione determinata e non una costruzione concettuale.

8.  Sappiamo che la logica del capitale risiede nell’intreccio tra il rapporto di aggiunzione del Valore e quello del Potere. L’analisi precedente mostra perché solo questo intreccio permette di immergere la produzione e la circolazione nella loro materialità: produzione di valori d’uso e circolazione fisica delle merci. E’ solo questa immersione nella materia che permette di capire l’enfasi di Giovanni Arrighi sulle rivoluzioni sociotecnico-organizzative che riconfigurano le dialettiche interno/esterno e inclusione/esclusione, cioè la geografia fisica e politica mondiale e, infine, il rapporto simbiotico
 tra capitalismo e imperialismo (6):

[L’oppio] fu l’unico mezzo commerciale a disposizione della Gran Bretagna nella sua lotta per estromettere la Cina dai vertici di comando dell’economia-mondo dell’Oriente asiatico. In questa lotta l’oppio non fu un “incidente della storia” più di quanto non lo fossero il ferro, il carbone, le ferrovie e le navi a vapore per il vittorioso tentativo britannico di egemonizzare il mondo occidentale (Arrighi).

Seguendo lo stesso ordine d’idee Moore sottolinea che senza i progetti imperiali che rivoluzionarono lo spazio eco-mondiale queste rivoluzioni tecnologiche non sarebbero state epocali: «Se il dinamismo tecnologico da solo fosse stato decisivo, verosimilmente la Germania avrebbe vinto sia la Gran Bretagna sia gli USA alla fine del 19° secolo. Invece la geografia continentale americana con le sue imprese integrate verticalmente e la supremazia commerciale e finanziaria britannica si combinarono e fecero diventare la Germania un semplice intruso» (Moore). 

Però Moore stranamente prende in considerazione solo lo sviluppo degli aspetti concernenti la circolazione fisica delle merci (le ferrovie globali e la rivoluzione delle navi a vapore della seconda metà del 19° secolo) e non accenna all’altro fattore decisivo che servirà proprio a saldare queste innovazioni all’imperialismo, ovvero lo sviluppo della comunicazione delle informazioni, fattore di moltiplicazione del capitalismo finanziario: I cavi telegrafici sottomarini dal 1860 in poi stabilirono la connessione dei mercati intercontinentali. Permisero il commercio e la formazione dei prezzi su base giornaliera su migliaia di miglia, un’innovazione ben maggiore che non l’avvento del commercio elettronico oggi. Chicago e Londra, Melbourne e Manchester erano collegate quasi in tempo reale. Anche i mercati azionari vennero più strettamente connessi e l’attività creditizia internazionale su larga scala - sia di portafoglio sia investimenti diretti - crebbe rapidamente durante quel periodo.

E’ necessario però sottolineare come l’appropriazione di spazio sia non solo alla base dei rapporti imperialistici tra Stati ma anche della costruzione dei singoli Stati. L’esempio più recente, che sarebbe stato decisivo nella storia del capitalismo termoindustriale, 
è stato quello degli Stati Uniti: 

[...] all’indomani della Guerra Civile il problema era ormai quello di trasformare l’impero in una nazione. E così avvenne, proteggendo le industrie interne, riorganizzando il sistema bancario, completando la colonizzazione fino al Pacifico, rinchiudendo le nazioni indiane nelle riserve, impiantando infrastrutture di trasporto (treno) e di comunicazione (telegrafo), richiamando manodopera libera dal resto del mondo. Così [...] proprio mentre le potenze emergenti in Europa e il Giappone andavano alla ricerca del loro “spazio vitale”, la potenza emergente americana aveva appena finito di formalizzare il suo in uno stato-nazione di dimensioni continentali, potenziato dalla rivoluzione industriale della seconda metà del XIX secolo, al riparo di una vantaggiosa posizione insulare (cosa che permetteva ridotti costi di protezione) e, in aggiunta, con accesso diretto ai due grandi oceani commerciali, Atlantico e Pacifico. (Pagliani)

Fu proprio la possibilità di appropriarsi di natura non capitalizzata all’interno stesso di uno stato nazione gigantesco che però aveva già internalizzato la logica capitalista, che permise l’ascesa degli Stati Uniti come potenza egemonica. Si noti che per quanto riguarda la dialettica appropriazione/capitalizzazione della forza-lavoro, assistiamo negli Usa a un fatto peculiare. Abbiamo visto che in generale il massimo beneficio si trae da una forza-lavoro che è semi-proletarizzata, ovverosia il cui reddito non dipende unicamente dal salario, che così può rimanere basso.

Negli Stati Uniti, il West faceva in modo che l’operaio fosse rispetto a ciò in una situazione ibrida del tutto particolare: la possibilità di emigrare verso Occidente in nuove terre gli permetteva di essere o un operaio urbanizzato spesso recalcitrante oppure un imprenditore di se stesso che si appropriava della natura non capitalizzata del West. Ciò, come sappiamo, spinse gli imprenditori statunitensi ad essere all’avanguardia nell’introduzione di macchine sostitutive e a riorganizzare incessantemente il proprio business per sfidare la concorrenza intra e inter nazionale. La disponibilità di natura non capitalizzata interveniva così ancora una volta, seppur indirettamente, 
nei meccanismi che avrebbero favorito l’egemonismo statunitense.

9.  Per riassumere, lo sviluppo del capitalismo termoindustriale che abbiamo conosciuto ha avuto bisogno dell’esportazione, all’esterno dei centri metropolitani storici, degli effetti dell’entropia energetica. Fu la possibilità di questa esportazione che permise il “ricambio organico tra uomo e natura” finalizzato all’accumulazione infinita. Di questo processo di esportazione, l’appropriazione di natura relativamente non capitalizzata (ad esempio la continua acquisizione di materie prime ed energetiche) era parte integrante. Gli effetti materiali entropici (dovuti cioè all’entropia del ricambio organico uomo natura nei processi di accumulazione allargata e al consumo dei prodotti di tale ricambio, ovvero gli effetti dovuti sia alla sintesi della natura sia alla distruzione della sintesi) erano causati da un modo di produzione che possiamo definire a “cicli del potere negentropici”, cioè cicli di organizzazione, concentrazione, centralizzazione e polarizzazione delle ricchezze interrotti da conflitti che generavano un’alta “entropia sociale”, cioè il disordine delle crisi. Anche questi effetti dovevano essere il più possibile scaricati all’esterno del sistema. 

Si avviò così un processo ricorsivo di sfruttamento socio-ambientale che vedeva questa dialettica interno/esterno replicata come centro/periferia e inclusione/esclusione, nelle relazioni internazionali e nelle relazioni di classe dei centri metropolitani e dei Paesi che venivano associati al sistema in posizione subordinata o che si associavano spontaneamente nel tentativo di emergere. Ed è stato proprio l’emergere infine di nuovi enormi centri in concorrenza con i ben più piccoli - ad esclusione degli Usa - centri capitalistici storici che ha fortemente ridimensionato la possibilità da parte di questi ultimi di scaricare all’esterno gli effetti entropici materiali e gli effetti delle distorsioni, interruzioni e riorganizzazioni dei cicli negentropici del potere.

Si è quindi oggi in presenza di una situazione in cui enormi potenze si fronteggiano proprio sul terreno dell’esportazione degli effetti negativi, con feroce concorrenza sulle materie prime, sulle “profondità strategiche”, sui mercati di merci e di capitali. Le potenze capitalistiche storiche rivendicano “stili di vita non negoziabili”, ovverosia pretendono di mantenere ad oltranza sistemi sociali dissipativi non più sostenibili proprio perché è diminuita la loro “capacità dissipativa”. Le potenze emergenti concorrono con esse per il raggiungimento di più alti standard di vita tramite l’aumento della propria “capacità dissipativa” garante di una crescita interna organizzata.

Ciò porta a un giro vizioso di immensa pericolosità. A causa della logica conflittuale capitalistica di sviluppo infinito, questo stesso sviluppo diventa la base su cui ogni contendente cerca di ottenere le capacità per contrastare le pretese degli altri e le limitazioni imposte dagli altri. Lo sviluppo infinito, cioè, è sia il fine dei conflitti sia il mezzo per la loro conduzione. 
Insomma, un Comma 22 socio-ecologico, politico-militare.

Se ne può dedurre che con tutta la sua immaturità e con tutte le sue ingenuità, l’uscita nella direzione indicata dalle ipotesi di deaccumulazione (ovvero di decrescita cosciente basata sul rovesciamento dei rapporto sociali innaturali capitalistici) sembra ad oggi essere l’unica indicazione ragionevole. Ma a patto che si sia consapevoli che la deaccumulazione non è una questione di scelta di un modello, ma per l’appunto di rovesciamento dei rapporti sociali su cui si incancrenisce il problema da risolvere. Per essere più precisi, la deaccumulazione è una scelta relativa alla società umana se e solo se è in rapporto alla determinazione di nuovi rapporti sociali, verticali (di classe) e orizzontali (di distribuzione delle possibilità di decisione a livello globale).

* Per motivi di spazio sono stato costretto a ridurre questo bel capitolo di Pagliani che invito a leggere in originale  qui.

Note

1) Jason W. Moore “Ecology,capital, and the nature of our times”

2) Anche nelle “catastrofi naturali”. A noi Italiani basta ricordare la tragedia del Vajont, perché questo ci appaia subito chiaro. Ma anche il disastroso maremoto del dicembre 2004 che si scatenò contro una fascia costiera alterata dalla ricerca del profitto: dagli alberghi costruiti sulle spiagge, ovvero laddove l’uomo tradizionalmente si guardava bene dal costruire, ai chilometri di foreste di mangrovie - tradizionali barriere alle onde di marea - distrutti per far posto ad allevamenti intensivi di gamberetti, a raffinerie e altro. Fin troppo evidente la controprova della tragedia di Fukushima del 2011.

3) Il concetto di “metabolic rift” (frattura ecologica) gioca un ruolo chiave nel marxismo ecologico. E’ stato introdotto da John Bellamy Foster nel suo classico “Marx’s Theory of Metabolic Rift: Classical Foundations for Environmental Sociology” e amplia una fondamentale intuizione contenuta nel Libro I del Capitale riguardo la frattura tra natura e società capitalistica causata dall’asimmetria energetica tra città e campagna: «Con la preponderanza sempre crescente della popolazione urbana che la produzione capitalistica accumula in grandi centri, essa accumula da un lato la forza motrice della società, dall’altro turba il ricambio organico fra uomo e terra, ossia il ritorno alla terra degli elementi costitutivi della terra consumati dall’uomo sotto forma di mezzi alimentari e di vestiario, turba dunque l’eterna condizione naturale di una durevole fertilità del suolo. Così distrugge insieme la salute fisica degli operai urbani e la vita intellettuale dell’operaio rurale. [...] Come nell’industria urbana, così nell’agricoltura moderna, l’aumento della forza produttiva e la maggior quantità di lavoro resa liquida vengono pagate con la devastazione e l’ammorbamento della stessa forza-lavoro. E ogni progresso dell’agricoltura capitalistica costituisce un progresso non solo nell’arte di rapinare l’operaio ma anche nell’arte di rapinare il suolo; ogni progresso nell’accrescimento della sua fertilità per un dato periodo di tempo, costituisce insieme un progresso della rovina delle fonti durevoli di questa fertilità. Quanto più un paese, per esempio gli Stati Uniti dell’America del Nord, parte dalla grande industria come sfondo del proprio sviluppo, tanto più rapido è questo processo di distruzione. La produzione capitalistica sviluppa la tecnica e la combinazione del processo di produzione sociale solo minando al contempo le fonti da cui sgorga ogni ricchezza: la terra e l’operaio» (Marx, 1970a, vol. 2, pp. 218-219, sott. mie). Non solo: l’appropriazione di natura “esterna” è un processo costitutivo del capitalismo in quanto fornisce un «contributo occulto al risparmio energetico [del Paese dominante] grazie alle importazioni ottenute con il ricorso alla coercizione» (Pomeranz).

4) Quelli fisici, ad esempio, tramite innovazioni tecnico-scientifiche; quelli geopolitici con guerre dirette o indirette di carattere diplomatico, commerciale, valutario o militare; quelli culturali con l’occupazione di altre culture, ad esempio con l’attuale penetrazione capillare della lingua Inglese; quelli biologici con l’inurbamento in condizioni spaventose, le epidemie, le migrazioni, le carestie ed altri fenomeni infernali; infine quelli politici con una sottomissione della democrazia e delle istituzioni comunitarie all’assolutismo di alcuni prescelti funzionari del capitale in lotta tra loro. Ognuno vedrà in questo elenco la storia degli ultimi decenni.

5) Come il capitale fisso, il capitale circolante, eccetto i salari, fa parte del capitale costante. Marx nella sezione X delle Teorie sul Plusvalore e nel Libro II del Capitale denuncia il fatto che Ricardo sulla scorta di Smith fa confusione tra la coppia capitale fisso/capitale circolante e quella capitale costante/capitale variabile. L’origine di questa confusione deriva dal fatto che «la contrapposizione non è attinta dal processo di valorizzazione - capitale costante e capitale variabile - ma dal processo di circolazione».(Marx)

6) Data l’intrinseca necessità di appropriazione da parte dei centri capitalistici di ciò che è esterno relativamente alla loro collocazione geopolitico-economica, si comprende perché per Lenin l’imperialismo non fosse una politica degli Stati, bensì una sovrastruttura del capitalismo: la sua sovrastruttura estrema. L’uso del termine “sovrastruttura” è però sconsigliato dalla nostra

analisi del rapporto capitalismo/natura e soprattutto della dialettica interno/esterno che descrive l’imperialismo (in una delle sue possibili forme) come precondizione allo sviluppo del capitalismo e come consustanziale al capitalismo termoindustriale.