Oligarchie e pensioni

comidad 

 

La Banca Centrale Europea ha preso per i fondelli il governo italiano con una lettera in cui gli rinfacciava di non essere in grado di dimostrare che l’introduzione dei nuovi limiti all’uso del contante abbia dei reali effetti sulla riduzione dell’evasione fiscale. La notizia è stata banalizzata da molti commenti nel senso che anche la BCE oggi ammetterebbe che la limitazione del contante non ha effetti positivi, semmai deleteri. In realtà il PD non s’è inventata la fobia per il contante, ma l’aveva adottata con il tipico entusiasmo conformistico che oggi caratterizza le sinistre di fronte ad ogni direttiva che piova dalle organizzazioni sovranazionali.

L’attuale presidente della BCE, Christine Lagarde, era sino a pochi mesi fa direttore generale del Fondo Monetario Internazionale, cioè proprio quell’istituzione che negli anni passati ha condotto una furiosa lotta contro il contante, presentando il “no cash” come misura indispensabile per sollevare le masse povere del mondo dal loro analfabetismo finanziario. Il primo Paese ad adottare in modo drastico questa misura è stato l’India, che è diventata un laboratorio di finanziarizzazione di massa. Il FMI, pur riconoscendo gli inconvenienti che l’abolizione del contante aveva comportato in India, ne celebrava ugualmente i presunti benefici effetti per la “salvezza” delle masse povere.

Il FMI rappresenta la principale agenzia di lobbying finanziario, quindi il vero scopo della lotta al contante era quello di favorire l’indebitamento esponenziale dei poveri attraverso il microcredito o microfinanza. Il denaro contante facilita gli scambi mentre il denaro elettronico facilita l’indebitamento: puoi far indebitare le masse di ogni angolo del mondo senza la difficoltà di doversi trasferire materialmente il denaro contante.

Adottata parallelamente a forme di biometrizzazione, come il riconoscimento attraverso la mano, o l’iride, al posto delle tradizionali carte di credito, la digitalizzazione finanziaria consente di allargare a dismisura ciò che il FMI definisce, con subdola retorica umanitaria, come “inclusione” finanziaria. Gli strumenti biometrici consentono infatti di esercitare un controllo molto più pervasivo e incisivo sui debitori di quello che si potrebbe attuare con il contante.

In Europa ci sono però Paesi che contano, come la Germania, i quali non hanno nessuna intenzione di privarsi dell’agevolazione che il contante comporta negli scambi, perciò la BCE prende le distanze dal “no cash” mettendo alla gogna i governi gonzi che si erano bevuta la propaganda lobbistica del FMI. La protervia del lobbying di marca FMI non ha limiti nell’evocare palingenesi salvifiche o catastrofi incombenti pur di imporre le misure che fanno comodo ai potentati finanziari e industriali.

 

Da anni nel mirino del FMI c’è la previdenza pubblica. Per le lobby finanziarie non si tratta solo di favorire la previdenza privata, ma anche di impedire che il sostegno alle famiglie garantito da una pensione renda i giovani lavoratori meno ricattabili e meno disponibili ad accettare salari sempre più bassi e condizioni di lavoro sempre meno dignitose. E, se i salari sono bassi, tanto più bisogna rivolgersi al credito ai consumi; insomma, i prestiti sostituiscono i salari. Ecco perché il FMI non perde occasione per paventare apocalissi previdenziali, che sarebbero dovute alla presunta lievitazione delle “aspettative di vita”, apocalissi da  scongiurare ovviamente con drastiche “riforme strutturali”.

Il fatto che proprio tutte queste “riforme” determinino una crescente disoccupazione e sottooccupazione e quindi una diminuzione dei contributi previdenziali, non viene minimamente posto in evidenza. L’obbiettivo del lobbying finanziario quando attacca le pensioni, è di impoverire i lavoratori e i ceti medi. La povertà rafforza la dipendenza: il rapporto gerarchico basilare è quello tra ricchi e poveri.

In Francia la “riforma” delle pensioni imposta da Macron in obbedienza alle direttive del FMI, ha determinato un’opposizione energica e di una durata inaspettata. Per inciso, nel caso che rivolte simili avvenissero in Paesi come l’Iran o il Venezuela, ciò sarebbe considerato motivo sufficiente dalla sedicente “Comunità Internazionale” per imporre un intervento militare o sanzioni in difesa dei diritti umani.

Almeno in Francia la propaganda lobbistica non è bastata e il sospetto che gli allarmismi sul buco previdenziale abbiano altri scopi comincia a diventare senso comune. Attaccando le pensioni il lobbying colpisce un fondamentale ammortizzatore sociale, un fattore di equilibrio che per decenni ha funzionato per smussare le tensioni e per impedire che intere parti della popolazione sprofondassero verso il basso. Un intero sistema di mediazione sociale viene oggi liquidato con la prospettiva di poterlo sostituire con strumenti di controllo tecnologico.

La pauperizzazione non crea alle oligarchie alcun problema morale poiché il divario di classe viene da loro percepito come una differenza razziale. L’idea che le classi dominanti condividano con i propri dominati un senso di comune umanità, è una pia illusione. Il razzismo non riguarda solo il colore della pelle o i tratti somatici, bensì è una visione complessiva dei rapporti sociali. Ma le attuali oligarchie finanziarie sono ancora più sradicate dai territori in confronto alle oligarchie che le avevano storicamente precedute. Ciò comincia a mettere in questione la stessa nozione di società.

Foto di Francesca Woodman

Ritorno (Isidore Ducasse)

Nel mentre mia sorella moriva

insegnavo a mia figlia

a guidare.

*

Sono anni andati dove,

per un dolore che verrà.

Per un dolore che verrà

in un luogo.

In un luogo

nell’aria indifferente.

In un luogo,

andati dove ?

È bastato partire

senza sapere

di non saper tornare.

(N.C.)

***

Ritorno

Sono tornato là

dove non ero mai stato.

Nulla, da come non fu, è mutato.

Sul tavolo (sull’incerato

a quadretti) ammezzato

ho trovato il bicchiere

mai riempito. Tutto

è ancora rimasto quale

mai l’avevo lasciato.

(Giorgio Caproni)

Isidore Ducasse conte di Lautrèamont

I Canti di Maldoror

Canto quarto

È un uomo o una pietra o un albero che si accinge a iniziare il quarto canto. Quando il piede scivola su una rana, si prova una sensazione di disgusto; ma quando si sfiora, appena, il corpo umano, con la mano, la pelle delle dita si fende, come le scaglie di un blocco di mica che si spezza a colpi di martello; e, come il corpo di un pescecane, morto da un'ora, palpita ancora, sul ponte, con una vitalità tenace, cosí le nostre budella sono sconvolte ancora da cima a fondo, molto tempo dopo il contatto. Tanto l'uomo ispira orrore al proprio simile! Può darsi che, proponendo questa formulazione, io mi sbagli; ma può anche darsi che dica il vero. Conosco, concepisco una malattia piú terribile degli occhi gonfiati dalle lunghe meditazioni sullo strano carattere dell'uomo: ma la sto ancora cercando... e non sono riuscito a trovarla! Non credo di essere meno intelligente degli altri, eppure, chi oserebbe affermare che sono riuscito nelle mie investigazioni? Quale menzogna uscirebbe dalla sua bocca! L'antico tempio di Denderah è situato a un'ora e mezzo dalla riva del Nilo. Oggi, falangi innumerevoli di vespe si sono impadronite delle grondaie e dei cornicioni. Volteggiano intorno alle colonne, come le onde spesse di una capigliatura nera. Sole abitanti del freddo portico, custodiscono l'entrata dei vestiboli, come per un diritto ereditario. Confronto il ronzio delle loro ali metalliche all'urto incessante dei banchi di ghiaccio precipitati gli uni contro gli altri durante il disgelo dei mari polari. Ma, se considero la condotta di colui al quale la Provvidenza diede il trono su questa terra, i tre alettoni del mio dolore fanno sentire un rumore piú grande! Quando una cometa, durante la notte, repentinamente appare nel cielo, dopo ottant'anni di assenza, mostra agli abitanti terrestri e ai grilli la sua coda brillante e vaporosa. Senza dubbio, essa non ha coscienza di questo lungo viaggio; non cosi io: appoggiato sul gomito al capezzale del mio letto, mentre le merlettature di un orizzonte arido e cupo s'innalzano vigorose sul fondo della mia anima, mi lascio assorbire nei sogni della compassione e arrossisco dell'uomo! Spezzato in due dalla tramontana, il marinaio, dopo il suo quarto di notte, si affretta a raggiungere la sua amaca: perché

codesta consolazione non mi è data? L'idea di essere caduto, volontariamente, in basso quanto i miei simili, e che meno di un altro ho il diritto di pronunciare lamenti sulla nostra sorte, che resta incatenata alla crosta dura di un pianeta, e sull'essenza della nostra anima perversa, penetra in me come un chiodo di forgia. Si sono viste esplosioni di grisú annientare intere famiglie; ma queste conobbero l'agonia per poco tempo, perché la morte è quasi immediata, in mezzo alle macerie e ai gas deleteri: io… esisto sempre, come il basalto! 

A mezzo, come al principio della vita, gli angeli rassomigliano a se stessi: non molto tempo fa, io non mi rassomigliavo piú! L'uomo e io, murati entro i limiti della nostra intelligenza, come spesso un lago, in una cinta d'isole di corallo, invece di unire le nostre rispettive forze per difenderci contro il caso e la sfortuna, ci allontaniamo, coi tremiti dell'odio, prendendo

due vie opposte, come se ci fossimo feriti a vicenda con la punta di una daga! Si direbbe che uno capisce il disprezzo che ispira all'altro; spinti dall'incentivo di una relativa dignità, cerchiamo in ogni modo di non indurre in errore il nostro avversario; ciascuno resta per conto suo e non ignora che la pace proclamata non potrebbe essere conservata, Ebbene, sia! che la mia guerra contro l'uomo si perpetui, poiché ciascuno riconosce nell'altro la propria

degradazione.. poiché i due sono nemici mortali. Che io riporti una vittoria disastrosa o ch'io soccomba, la battaglia sarà bella: io, solo, contro l'umanità. Non mi servirò di armi fatte di legno o di ferro; respingerò col piede gli strati dei minerali estratti dalla terra: la sonorità possente serafica dell'arpa diventerà, sotto le mie dita, un temibile talismano. In piú di un'imboscata, l'uomo, questa scimmia sublime, ha già trafitto il mio petto con la sua lancia di porfido: un soldato non mostra le sue ferite, per gloriose che siano. Questa guerra terribile seminerà il dolore in mezzo ai due partiti: due amici che ostinatamente cercano di distruggersi, 

che dramma!

[...]

Da Lautrémont Opere Complete.

I Canti di Maldoror.

Universale Economica Feltrinelli 1978

traduzione di Nicola M. Buonarroti

L' Apocalisse e l'operaio. Luigi di Ruscio, dieci poesie da L'Iddio ridente.

Una biografia amica e una voce superba proiettata, lucida e sofferente, nel futuro.

Cimitero di Gallarate, foto N.C.

1.

vengono alla superficie pensieri neri tenebrosi

volare dalla finestra

inabissarmi in quell’albero di ciliege

che nasce sotto casa

splendente

luminoso nelle primavere

improvvisamente senza un segnale fiorisce

grappoli di vita felice

inizia così la stagione

dove nessuno immagina di dover morire

43.

i cattolici visti dal sottoscritto

erano solo dei poveri necrofori e feticisti amatori di fiori

e nonostante il tutto eretico riuscivo

allegramente a rimanere in vita alla faccia vostra

non esistendo vita eterna

è già un miracolo che uno scemo come il sottoscritto

sia riuscito a nascere

e alla fine in una veloce cremazione

non rischiare che una cellula del sottoscritto resti viva

un mucchietto di cenere è una eredità più che sufficiente

per deludere i vostri vermi

72.

un “io” di cui non sappiamo niente

che fabbrica tutti i nostri incubi

un “io” tanto nascosto da sospettarne l’esistenza

una specie di esistenza inesistente

che ci precipita nella più folle paura

come se fosse assolutamente necessario

per alzarmi con tanta gioia

passare una notte di incubi

79.

mosche e zanzare a nuvole spaventose

costituivano il tramite d’immancabili infezioni

il lezzo nauseante ossessionava i passanti a tutte l’ore

le acque non facevano altro che far divampare

maggiormente le fiamme

la disperazione della vittima non conosce confini

il palco dove si appressavano i tenori fu intaccato

era evidente a tutti che un buco nel muro esiste

e spalanca l’inferno

87.

tra la vita e la porta

avviene solo l’imprevedibile

con due sottoscritti

uno che fa i sogni e l’altro li guarda stupito

e compare perfino un terzo ignoto

che cerca di darsi una inutile

spiegazione del tutto

121.

ho visto piombarmi addosso un corpo

che sembrava volasse

rimbalza sul parabrezza

sfonda il vetro e mi viene addosso

la ragazza ha visto solo un’ombra piena di sangue

ed essendo sotto shock per l’incidente

è stata violentata dai passanti

136.

la casa di mia nonna

pullulava gli scarafaggi

uno s’era introdotto sul fondo della tazza del caffè

e mi è finito in bocca

lo sputai con estrema violenza

e feci molto male essendo lo scarafaggio

il simbolo dell’eterno

ed era l’eterno che mi era caduto in bocca

211.

sognavo di essere in un ascensore

che precipitava continuamente

alla fine mi scaraventa

nel reparto dove ho lavorato

ecco l’inferno spalancato

che ho attraversato tutti i giorni

per quaranta anni rimanendo incolume

nonostante avessero programmato

la mia morte per la vita loro

273.

vespe e mosche per puro caso sfuggite agli insetticidi

salteranno sugli occhi degli ultimi azzannati

per sopportare la catastrofe

si bucava continuamente fino a spararsi in bocca

non era un male misterioso che ci perseguitava

era semplicemente il male

275.

eravamo stalinisti perché stalin rappresentava

il nemico implacabile di tutti i nostri nemici

poi mi accorsi di non avere più nemici

attenagliati dall’angoscia continuavamo a sperare

in un futuro meno vecchio

appiccando manifesti inneggiando a libertà sconsiderate

le case si richiudevano

e le vagine rimanevano spalancate

Poesie tratte da: Luigi Di Ruscio, L’iddio ridente, Zona 2008

****

**
*

ho la bocca piena di farfalle

e se apro la bocca

voleranno via tutte

e non ritorneranno neppure

se rimango a bocca spalancata

per una eternità

https://poetarumsilva.com/2014/03/23/dieci-poesie-da-liddio-ridente-di-luigi-di-ruscio/

Qui trovate le sue poesie tratte dal volume Le streghe s’arrotano le dentiere: http://cepollaro.it/poesiaitaliana/DiRuTes.pdf
https://irisnews.net/poesia-e-classe-operaia-nella-oslo-di-luigi-di-ruscio/

The European Touch: erotismo e oscenità nel cinema di Billy Wilder ed Erich von Stroheim

Massimo Olivero

 

"Nei film di Wilder ci sono momenti di cinema d'esilio, come spero anche nei miei. Questi momenti non sono lontani dall'eresia, si iscrivono in un codice, in un genere, ma lo deviano attraverso l'ironia. Prendete l'incidente che decide il destino dei personaggi di Sabrina. Il protagonista si siede sul vetro e si ferisce il sedere. Wilder porta questo piccolo détour fino alla fine, ci ritorna in continuazione, visto che il suo eroe non smette di cadere e farsi male in quel punto. È questa ironia un po' triviale che determina il seguito del film [...]. Solo un europeo un po' spostato potrebbe farlo: questo è il tocco europeo" (1).

 Con questa affermazione, Polanski coglie l'aspetto - tipico del cinema di Wilder - della deviazione rispetto a un codice prestabilito prodotta dall'elemento comico, mettendo in evidenza la presenza dell'oscenità, della trivialità, come elemento perturbante all'interno degli stilemi della comicità hollywoodiana. 

La gag descritta da Polanski nel film Sabrina è solo una delle gag "deviate" rispetto ai codici dominanti che si possono trovare nel cinema wilderiano. In essa troviamo quei tipici elementi che caratterizzano la comicità 

"oscena in senso lato [...] il cui denominatore comune è individuabile nell'esorcismo delle potenziali minacce di manifestazioni proibite o inibite della sessualità e nel secondo fine implicito di consentirne l'impune e, anzi, apprezzata fruizione" (2). 

Infatti, nel processo di costituzione di una qualsiasi società, è estremamente importante che ciò che concerne l'ambito sessuale sia inibito, sublimato in forme meno esplicite attraverso l'allusione, specie in pratiche simboliche quali il cinema e le arti visive in genere. 

Nell'individuo coesiste, oltre all'aspetto del sesso come istinto naturale di conservazione della specie, l'aspetto culturale dell'erotismo come gratificazione e piacere manifesti, non solo nell'atto in sé, ma anche nell'esplorazione e nella pratica aggressiva della conquista. Pratica che possiamo ritrovare nell'incipit di Quando la moglie è in vacanza, in cui un branco di "scapoli estivi", dopo aver lasciato moglie e figli al treno, si mette ad inseguire una giovane e bella ragazza. 

In questo gruppo si trova anche il protagonista Sherman che, dopo essersi unito al branco, si ferma ricordandosi le ferree regole morali che ha deciso di seguire. In questa scena si può osservare il meccanismo inibente che condiziona l'esibizione dell'eros in campo cinematografico, ovvero il fatto che si possano mostrare solo gli aspetti intenzionali, ma non le conclusioni, che devono rimanere fuori scena.

 L'osceno viene infatti condannato dalla tradizione culturale a non poter essere mostrato per via di un'irriducibile inadeguatezza rispetto ai canoni prestabiliti dalla morale comune. 

La scena di Sabrina in cui David/William Holden si ferisce, sedendosi su dei bicchieri che teneva in tasca, è da ritenersi appunto oscena in senso lato in quanto insistentemente richiamata per tutto il film, già da quella immediatamente successiva, che si apre con una panoramica che passa dal ventilatore al secchio del ghiaccio, mezzi utilizzati per alleviare il dolore di David.

Manifestazioni di comicità così scurrili e basse vengono accettate dall'industria cinematografica perché inserite in una commedia, anche se romantica, e quindi meno indicata per questo tipo di gag: senza l'ausilio del comico e del suo aspetto narcotizzante, una gag così insistita costituirebbe un caso di quello che viene teorizzato da Cappabianca, a proposito del cinema di Stroheim, come un ritardo nella suturazione di un testo irrispettosamente aperto.

Nel cinema di Stroheim, che ha esercitato una grande influenza sull'opera di Wilder, vi è una forte tendenza a infrangere l'aura mitica e innocente del mondo hollywoodiano in favore di una rappresentazione più cruda ed esplicita della realtà, che risulta quindi priva del fascino e di quella sostanziale ipocrisia che le leggi non scritte (ma poi ratificate nel codice Hays) del cinema americano tentavano di preservare in nome di una rispettabilità necessaria alla conquista del pubblico di massa. 

Il cinema e la società americana si proponevano dunque di occultare tutto ciò che veniva ritenuto inappropriato e ardito per essere mostrato, trattando i temi a sfondo erotico nei termini dell'allusività e della rimozione, nelle forme della latenza. 

"Fin dall'inizio, dunque, vocazione del cinema americano sarebbe stata una scrittura perversa, proprio nella misura in cui il tema sessuale, represso nelle sue manifestazioni evidenti, non poteva non rifluire debordando, mascherato, nel testo stesso del film" (3).

Questo particolare tipo di scrittura, da una parte si tutelava nei confronti della morale conformista e puritana, dall'altra costruiva un meccanismo, perverso appunto, in cui il testo filmico proliferava di discorsi che, in un modo o nell'altro, alludevano all'ambito sessuale. In pratica 

"tutti questi elementi negativi - divieti, censure, negazioni - che l'ipotesi repressiva raggruppa in un grande meccanismo centrale destinato a dire di no, sono probabilmente soltanto degli elementi che svolgono un ruolo locale e tattico [...]. L'essenziale è la moltiplicazione dei discorsi sul sesso, nel campo d'esercizio stesso del potere: incitazione istituzionale a parlarne sempre di più" (4). 

 

Dato che è proibito parlare esplicitamente di erotismo, il discorso viene deviato dal significato al significante, ovvero su di una scrittura filmica che, in virtù della sua peculiare fascinazione del visibile, rende erotico tutto ciò che mostra. Per garantire il piacere di una simile scrittura cinematografica sarà però necessario che il testo non sia scontato

e prevedibile, ma che contenga invece delle rotture inaspettate, degli squarci al suo interno che vengano poi progressivamente e repentinamente ricuciti. 

"Potremmo così caratterizzare quella di Hollywood, come una pratica di chiusure immediate e perfette d'una miriade di aperture proliferanti nel testo, regola e costanza d'una superficie standard per quanto continuamente cangiante" (5).

A questa pratica non si attiene il cinema di Stroheim, in cui troviamo numerose smagliature nel testo filmico che faticano a ricucirsi in tempo, prima di provocare rotture irreparabili. Così facendo egli non fa che trasgredire ed infrangere continuamente la regola del cinema classico dedita alla costruzione del piacere e dell'appagamento dello spettatore, mediante la ripetizione di alcune formule rassicuranti, nella sostanza immutabili, a cui il pubblico si è abituato.

Stroheim si sofferma invece, volutamente e voluttuosamente, a osservare i danni da lui prodotti nel tessuto narrativo senza intervenire e correre ai ripari. In Queen Kelly Stroheim ci mostra una scena in cui alla protagonista Patricia (Gloria Swanson) cadono le mutandine mentre si trova di fronte al principe Wolfram, scatenando le risate dei presenti e la vergogna della protagonista, a tal punto che la ragazza, infuriata, getta addosso al principe tale indumento; egli immediatamente lo porta al volto e ne aspira l'odore. 
Subito dopo al passaggio d'un carro di fieno, sia la ragazza che il principe afferrano un pugno di fieno e, ridendo, lo portano alle narici, aspirando. 

Vediamo qui espressa una metafora erotica tanto più ardita quanto meno viene mascherata da un

 "contro-codice, genere ecc., nonché il suo scivolare verso il coté meno "distinto" del sesso, quello olfattivo" (6). 

Ma la trasgressione non sta tanto nella scena in sé, che rientra pienamente nella definizione freudiana di denudazione fortuita, perché grazie all'ilarità che suscita, sia nei personaggi che nello spettatore, la provocazione verrebbe esorcizzata attraverso il riso. Il problema consiste nel non fermare l'allusione, che si protrae troppo a lungo: Stroheim non si affretta a ricucire lo strappo del tessuto narrativo e delle convenzioni, se non troppo tardi rispetto alla norma, che ha ormai perso ogni credibilità e validità. 

Emerge così una rappresentazione esplicita del desiderio sessuale che nasce tra i due personaggi e ciò

non può che apparire scandaloso, specie se si tratta di un film inserito in una logica produttiva (quella di una Major) che non accetta digressioni tanto ardite e lontane da quella che viene considerata la formula standard, a cui tutti i prodotti si devono rifare.

 Non è un caso se tra i motivi dell'estromissione di von Stroheim dal sistema hollywoodiano c'è proprio l'aver "sprezzantemente" trasgredito le sue leggi, esibendo, per troppo tempo e con brutale realismo, quegli elementi scandalosi e inaccettabili per la comunità, che sarebbero stati invece ammissibili se formulati in modo velato.

Wilder può invece osare nelle provocazioni grazie alla comicità e alla "commedia", unico fra i generi che permetta alle falle, che si aprono all'interno del tessuto narrativo del film, di chiudersi senza provocare quei danni che, in differenti registri linguistici, si verrebbero inevitabilmente a creare. 

La differenza sta dunque nel diverso approccio esercitato sul materiale narrativo utilizzato: Stroheim esibisce sconsideratamente, mentre Wilder gioca a nascondere, ma in definitiva riesce a ostentare, dietro la maschera della comicità, ciò che non è permesso mostrare.

Wilder applica in sostanza 

"il meccanismo peculiare del comico, che risolve il segnale d'allarme nell'esorcismo della conclusione tranquillizzante, [che consiste] nella presa di coscienza di una sostanziale incongruità sotto l'apparente congruità della minaccia" (7).

 

Egli costruisce delle situazioni che, se prese alla lettera, innescherebbero dei meccanismi difensivi, di rigetto, da parte delle istituzioni e della morale pubblica, ma che vengono accettate

in quanto espressione di una incongruità sostanziale rispetto alle logiche della realtà. 

Quando la moglie è in vacanza è un film che ridonda di metafore sessuali, legittimate però, al contrario che in Stroheim, dall'utilizzo di quella che abbiamo definito scrittura perversa, nonché protette e giustificate dall'uso della comicità.

Wilder opera infatti nell'ambito del simbolico e del potenziale ed è evidente che nulla di ciò che viene rappresentato possa essere oggetto di realizzazione: il film abbonda di simboli fallici (la pagaia, i pattini allungabili, la bottiglia di latte fra le gambe, l'indice incastrato nella bottiglia di champagne), allusioni sessuali (Marylin mette l'alluce nel foro del rubinetto della vasca da bagno e le rimane incastrato, tiene l'abbigliamento intimo in frigorifero per placare il caldo estivo), frasi a doppio senso come "non si solleva il mondo senza leve" o Marylin, che si presenta come "la patata del piano di sopra", riferendosi al fatto che aveva lasciato cadere inavvertitamente nel cortile di Sherman un vaso con una pianta di patate. 

Il protagonista viene a sapere che la moglie durante la villeggiatura è andata in gita su un carro di fieno con l'amico scrittore, di cui è geloso; per giustificare il suo desiderio di infedeltà, egli immagina la moglie e l'amico intimamente abbracciati. Il carro di fieno non è un luogo casuale, ma è anch'esso legato all'ambito del desiderio sessuale e rimanda alla scena sopra descritta in cui i protagonisti annusano del fieno in Queen Kelly.

 

Nel contesto wilderiano tutto è basato sull'assurdità dei dialoghi e della situazione, enfatizzati come se si trattasse di un melodramma hollywoodiano ai limiti del grottesco (il carro è senza carrettiere, non ci sono altre persone ad assistere "all'adulterio" e anche i cavalli hanno i paraocchi per non essere indiscreti), cosa che permette al film di mantenersi sul piano dell'allusione senza divenire mai esplicito. Wilder riesce in questo modo ad aggirare la censura modificando la scrittura filmica, senza per questo intaccare il proprio spirito dissacratore. Ha imparato a mimetizzarsi per beffare le regole stabilite, imitando il modo in cui l'inconscio produce i sogni attraverso la capacità di

 "truccarsi, di mascherarsi, [di essere] il cavallo di Troia che gli stessi difensori condurranno nelle proprie mura" (8).

***
*

Note:

(1) A. Scandola, Roman Polanski, Il Castoro Cinema, Milano,

n° 455-456, maggio 1992.

(2) G. Calasso, Ipotesi sulla natura del comico, La Nuova

Italia, Firenze, 1992, p. 130.

(3) A. Cappabianca, Erich von Stroheim, Il Castoro, Firenze,

(4) M. Foucault, La volontà di sapere, Feltrinelli, 2003, p. 18, tratto da "Cahiers du cinéma", 1979, p. 9. Milano, 1978, pp. 17 e 20.

(5) A. Cappabianca, Erich von Stroheim, Il Castoro, Firenze, 1979, p. 10.

(6) A. Cappabianca, Erich von Stroheim, Il Castoro, Firenze, 1979, p. 11.

(7) G. Calasso, Ipotesi sulla natura del comico, La Nuova Italia, Firenze, 1992, p. 3.

(8) A. Carotenuto, Freud il perturbante, Bompiani, Milano, 2002, p. 143. L'inconscio, infatti, beffa i divieti del Super-Io, mettendo in scena una fiction apparentemente innocua e di pura fantasia, nella quale - come si legge in coda a certi film - "vicende e personaggi non hanno alcun riferimento con la vita reale".