Tecnologia e limiti terrestri

Da  Sulla soglia del mondo -

      L’altrove dell’Occidente di Iain Chambers (2003) * 

Nell’odierno distacco metropolitano del mondo del lavoro dal senso del luogo, la vita civica si svincola sempre più dalla presenza immediata e dalle pressioni della produzione organizzata, e il lavoro viene ristrutturato in altri corpi (solitamente femminili, non di razza bianca e non del “Primo” mondo) e poi disperso spazialmente nella specificità frammentata del servizio metropolitano e delle industrie del piacere, oppure trasferito in luoghi remoti della produzione trans-nazionale, nelle piantagioni di caffè dell’America Latina, nelle fabbriche tessili dell’Indonesia, nelle catene di montaggio di microchip a Singapore. In quest’economia, Napoli e Irvine sono effettivamente più vicine di quanto potrebbe inizialmente sembrare a una prima occhiata. Entrambe esistono sullo stesso piano, forniscono soluzioni storicamente diverse in un’ontologia occidentale condivisa in cui l’architettura dell’accumulo sedentario, pianificato è
 sia costante che centrale.

Entrambe sono città per cui l’imperialismo europeo ieri e il neocolonialismo oggi sono stati centri focali dello sviluppo. La città contemporanea, che sia un insediamento storico sedimentato come Napoli o un modulo flessibile e orizzontale come Irvine, continua a schiudere e contemporaneamente a offuscare queste coordinate mentre vengono concentrate nel suo linguaggio, nei suoi edifici, nella sua prassi e nel suo stile quotidiani, nella sua sicura occupazione dello spazio.

Se per Le Corbusier le case sono macchine in cui vivere, Heidegger  ci ricorda che “la tecnica meccanica è il primo frutto dell’essenza della tecnica moderna, che fa tutt’uno con l’essenza della metafisica moderna”. Come schema, progetto e desiderio strumentale, l’architettura opera una mediazione tra la trasmissione dell’intenzione e la realizzazione e l’utilità, nonché la finalità culturale e l’iscrizione storica. In quanto tale, si ritrova intrappolata nella pulsione di ridurre la contingenza terrestre alla logica causale e controllabile di un linguaggio trasparente in cui il “politico” e il “sociale” vengono assorbiti pienamente in un regime mondano del razionalismo, che oggi si traduce sempre più nella neutralità, in apparenza leggera, dell’“informazione”.

Ci sono però dei limiti che circoscrivono le proiezioni di questi futuri, tanto quello della trascendenza promessa dalla tecnologia che la sospensione relativa dell’educazione civica urbana e del conseguente ottundimento della scelta politica. Mentre la California meridionale fa parte dei nostri futuri, non è necessariamente il futuro, perché, e qui riecheggiano Martin Heidegger e Richard Sennett, il luogo non è semplicemente il prodotto dell’elaborazione globale. Nel suo celebre saggio chiamato Costruire, Abitare, Pensare (1954), il filosofo tedesco scrive: “gli spazi ricevono la loro essenza non dallo spazio, ma dai luoghi” (p. 103). Lo spazio è una produzione sociale, ci ricorda Henri Lefebvre, avrà sempre una storia: “Nessuno spazio scompare in fase di crescita e di sviluppo: il mondiale non abolisce il locale” 

Il luogo è sempre il sito di appropriazione culturale e trasformazione storica, il sito di una maniera e di un’economia specifiche di costruire, abitare e pensare. Per quanto sia l’oggetto di uno schema astratto, che si avvale della sintassi del capitalismo, della tecnologia, del governo, della pianificazione e dell’architettura, ciò che emerge non è mai semplicemente l’oggetto alienato di questi processi: ciò che emerge è un soggetto che introduce l’agonismo nell’agorà, costruendo un luogo particolare fuori da questo spazio, confutando la regolata trasparenza del piano per mezzo dell’inattesa opacità dell’evento insubordinato (Sennett, 1995).

Ciò significa insistere sulla disposizione profondamente eteronomica della modernità, di ciò che rimane represso nelle strozzature della coerenza razionalista e nazionalista. Significa disfare i legami di linearità e la teleologia di un tempo chiamato “progresso”. Significa gingillarsi mentre si palesa l’inquietante presenza di ciò che la modernità reprime, pur effettivamente dipendendo da essa: lo sfruttamento di chi è stato dimenticato, privato della libertà, dell’alieno e del negato. Questi ultimi sono condannati a sobbarcarsi il fardello della modernità in nome del progresso, del sottosviluppo, dell’arretratezza, dell’illegalità e dell’inevitabile attivazione dei paradigmi della privazione economica, del pregiudizio sessuale, della discriminazione etnica e del razzismo che tendono a imporsi in uno scenario di questo tipo.

Iscrivere direttamente queste discontinuità nel racconto contemporaneo del tempo, nello stato patrimoniale della modernità, investe altresì la tematica dell’architettura. L’architettura, nella maniera in cui è stata istituzionalizzata, praticata e insegnata, incarna la scommessa razionalista (sia in ambito empirico che idealista) che la conoscenza sia rappresentazione, che la conoscenza riguardi la capacità di vedere per rappresentare il mondo in una logica e in una struttura misurabili e immediatamente accessibili.

 L’architetto modello è Iddio onnisciente che tutto vede e tutto comprende, come prescrisse Isaac Newton e dipinse William Blake. Alla palese configurazione dell’architettura nelle economie emergenti dell’urbanesimo, del colonialismo e del capitalismo occorre pertanto aggiungere la sua appartenenza alle modalità egemoni della conoscenza e del potere. In questa formazione moderna, occidentale, l’architettura è sorella dell’antropologia, dell’anatomia e dell’arte abietta, ossia
“l’arte del dissotterratore dei cadaveri”  (1).

Queste relazioni foucaltiane, legate alle possibilità panottiche di disciplinare, se non anche di “disegnare e ripartire” il corpo della città, il corpo del cittadino, tentano di ridurre tutti i movimenti e le rotture potenziali alla cornice classificatoria e al tavolo dell’autopsia di una “natura morta”. Tuttavia il corpo, in quanto carne, sangue e ossa, in quanto storia e fecondità individuali, è il “dire”, come ribadisce Emmanuel Lévinas, che precede e va al di là della coscienza, del sistema, della struttura e della rappresentazione.

Nell’incarnazione del soggetto è l’alterità radicale del corpo stesso, relativamente al desiderio e allo schema atemporale del pensiero, che rende quest’ultimo vulnerabile ai limiti e alla ricusazione, perché “mette perennemente in discussione la prerogativa della coscienza di ‘fornire un senso’”
(Handelman, 1991).

L’architettura moderna, occidentale, ha dato un contributo diretto alla diffusione di un’egemonia visiva che non solo nega altre forme non rappresentative della conoscenza, ma ottiene, anche nella sua trionfale razionalizzazione del punto di vista unilaterale e della prospettiva astratta, di far passare nel dimenticatoio ciò che il suo discorso prevede di spiegare e accogliere: corpi e vite diverse. L’occhio architettonico si concentra sulle tecniche e sulla tecnologia dell’inquadramento che rende lo spazio e il terreno una realtà vantaggiosa, configurandola nell’identità dell’inquadratore, del soggetto. Lo sguardo apparentemente obiettivo viene restituito e trasformato nel punto di vista interno, soggettivo. Ancora una volta, diviene possibile afferrare l’apparentemente paradossale affermazione che la tecnologia è l’umanesimo.

La presunta antitesi tra questi due termini, che struttura in profondità tanta parte del pensiero moderno relativo alla tecnologia, prevede effettivamente una collaborazione tra due corpi concettuali in apparenza contrapposti e separati, catturati in un balletto i cui passi espongono le asserzioni universali del pensiero occidentale. Quando si tratta un punto di vista come ugualmente valido in qualunque posizione, di modo che ogni cosa dia il medesimo risultato, e venga meno il disturbo dell’alterità, allora la coscienza soggettiva passa direttamente nell’oggettività “neutrale” 
della forma calcolata.

Non ci vuole una grande immaginazione per mettere in relazione questi segni relativi al potere dell’aspetto, nonché il suo ruolo di custode della conoscenza, con il potere del piano e del punto di vista architettonico. Lo sguardo architettonico è altresì lo sguardo antropologico: costruire, classificare e definire lo spazio per gli altri; spalleggiato ulteriormente nella pragmatica delle culture anglosassoni dal pregiudizio che il linguaggio stesso sia cristallino, un semplice strumento per mezzo del quale la ragione riflette la realtà nella strumentalità neutrale del mezzo. Come l’occhio nudo, le lenti della macchina fotografica o la simulazione al computer, questi esempi di potere visivo traducono la verità direttamente in regimi di rappresentazione, da cui deriva la presunta vicinanza dell’osservatore a Dio, dell’architetto secolare al progettista divino.

 Ciò che non riesce a rientrare nel campo ottico, le sue procedure di classificazione e la sua logica della rappresentazione, non riesce nemmeno a divenire conoscenza. Qui lo spazio continua a essere concepito come realtà antropomorfica i cui limiti (l’orizzonte, il limite del campo visivo, l’oscurità) vengono riconosciuti unicamente per essere resi insignificanti relativamente a ciò che rientra nel campo di una visione ingrandita.

La relativa stabilità di questa cornice e dell’inquadramento o rappresentazione del soggetto (“l’immagine del mondo”, come dice Heidegger, che fa sì che l’occhìo sia sempre al centro della visione e del mondo, come stabilito per la prima volta con la modernità) consente di rigettare un punto di fuga o il vuoto che, alla fine, farebbe slittare e sopraffarebbe la soggettività. Come afferma Victor Burgin (1990): il punto di fuga non è parte integrante dello spazio della rappresentazione; posizionato sull’orizzonte, viene continuamente spinto in avanti di pari passo con l’espansione dei limiti del soggetto.

Il linguaggio della trasparenza e l’egemonia oculare qui si fondono in una relazione di soggetto-oggetto, in una concezione cumulativa del significato e della verità che riafferma eternamente il soggetto. Si tratta di una concezione che valorizza lungo un movimento unilaterale: dall’occhìo verso il mondo, di cui ci si appropria in quanto oggetto esterno.

Ora vorrei affiancare a questa generalizzazione epocale e geopolitica un’affermazione più precisa che riguarda direttamente il campo dell’architettura. Si tratta di una citazione da Urbanistica (pubblicato per la prima volta nel 1925), di Le Corbusier (1929), che recita: Combattiamo la trascuratezza, il disordine, l’abbandono, la negligenza dalle fatali conseguenze; aspiriamo all’ordine e lo raggiungiamo con il richiamo al nostro principio fondamentale: la geometria. “La geometria è il nostro principio fondamentale”, ci dice l’architetto francese proprio in apertura del suo libro. Ma al di là della frustrazione costante della geometria a opera delle coordinate storico-politiche, per non citare le pressioni dirette del mercato e della commercializzazione spesso scoordinata degli immobili, c’è una tensione maggiore dove i progetti rimangono permanentemente intrappolati nel passaggio tra costruzione e abitazione, tra la risposta funzionale all’abitazione umana e la proiezione immaginaria della stessa. Questo perché il potere dello sguardo si accompagna altresì a un’intrinseca incapacità:
l’incapacità di ascoltare, udire e rispondere.

L’occhio osserva una forma di sapere che né attende né accetta una risposta. Il piano progettato e contemplato dalle tecnologie dell’appropriazione oculare e dalla loro gestione della conoscenza, del potere, può essere lacerato, perforato o semplicemente superato da ulteriori regimi del senso individuale e collettivo che, inaspettatamente, confutano le prospettive amministrative.

L’esito della battaglia per avere un terreno comune di significato, o un quadro condiviso di senso, è insolitamente inevitabile; la sua politica penetra fin proprio nel cuore della materia a portata di mano, nel cuore stesso del nostro essere nella città, nella vita moderna. Inoltre, è possibile che venga restituito lo sguardo per far sentire a disagio l’osservatore, o per rendere tendenziosa la sua verità.

L’osservatore viene osservato. Registrare la possibilità di una simile reciprocità significa introdurre una distinzione dirompente tra l’oggettività soggettiva di una visione che abbraccia tutto e un occhìo che reagisce, che incontra resistenza e opacità, disturbo e offuscamento, un riflesso fosco nella retina. Questo opera un sabotaggio della distanza critica tra il soggetto che tutto vede e l’oggetto inerte, la distanza che permette il possesso, con un’interruzione che rimane insuperabile, una separazione instaurata e mantenuta dalla finitezza della mortalità, dai limiti della posizione, dai

fastidi dell’inconscio e dalle circostanze della differenza: voci diverse, corpi diversi, 
storie diverse.

È questo passaggio non rappresentabile che forma la materialità che Platone chiama chora, che Derrida e altri considerano il luogo eterno e infinito della traduzione, e che Elizabeth Grosz (1995) significativamente identifica come lo spazio del femminile. Proprio qui lo schema avviluppante dell’architettura incontra la presenza inquietante del non rappresentato. È qui che la purezza del progetto viene frantumata dall’apertura ai mutevoli linguaggi del luogo.

Pertanto, l’archeologia della moderna architettura non  svela semplicemente il suo contratto con una particolare épisteme, bensì stabilisce anche, e più appropriatamente,  limiti storici e  soglie culturali. Abitare nei limiti tra l’architettura e ciò che va al di là di essa, nell’eccesso, nell’integrazione, che rifiuta la sua logica o la contravviene, significa anche incontrare le altre architetture, o controarchitetture, che ne disturbano le prescrizioni e scelgono di vivere progetti, edifici, città, secondo pratiche ulteriori, impreviste.

Sull’orlo della costruzione

A queste necessità si deve aggiungere l’irrefrenabile costanza di un interrogativo di cui l’architettura pare sempre immemore. Non troppo tempo fa, in una Lettera a Peter Eisenman, Jacques Derrida (1994) ha elencato una serie di relazioni che, in stile heideggeriano, espongono l’architettura alla provocazione del suo inquadramento terrestre, a ciò che va al di là del suo discorso e lo avviluppa: l’architettura e la povertà, l’architettura e la condizione dei senza tetto, l’architettura e le rovine, e questo ci riporta al punto di partenza dell’interrogativo: la questione della terra e la provocazione fondamentale sostenuta dal nostro abitare.

Le pietre, l’acciaio, il cemento e il vetro che in apparenza forniscono la conclusione di un discorso, di un progetto, di un piano, di un edificio, di una città, sono necessari, ma non sufficienti, punti materiali di partenza nei processi che trasformano lo spazio in un luogo, perché ogni spazio incarna pratiche storiche e culturali, riceve il sigillo individuale e collettivo di corpi, storie, culture, ricordi e vite irreprimibili. L’architettura come “sintesi spaziale dell’eterogeneo” non è quindi solo la sintesi di forme e materiali, come propone Paul Ricoeur (1996): è anche sintesi di forze e relazioni sociali, storiche e culturali. In quanto testo non è soltanto una trama da leggere, è anche una storia che raccontiamo e in cui veniamo raccontati. In questo modo si conferiscono alle discipline e alle pratiche che concepiscono e progettano la città (l’architettura, l’urbanistica e l’amministrazione comunale, l’investimento e la speculazione finanziari, l’oligarchia del capitale globale e locale) una ricezione e un ascolto che consentono alle altre città che esistono all’interno della città di divenire visibili e udibili: gli edifici di classe, genere, sesso, etnia e razza che costituiscono e investono lo spazio urbano.

Tracciare la mappa della città seguendo questi assi significa integrare, e talvolta sovvertire, la concezione di un habitat inteso esclusivamente in termini di popolazione astratta, spazio civico generico, insieme di forza lavoro anonima o concentrazione commerciale. Comprendendo la città in quest’ottica si attua un radicale spostamento dell’enfasi dai protocolli prescrittivi del piano urbano, del progetto architettonico, dell’intenzione amministrativa e della strategia economica verso quelli iscrittivi: verso la città che parla, che si racconta nella diversità. Se a questo punto si presta attenzione a Lévinas, nel passaggio dall’interdizione del detto all’esposizione del dire, nell’oscillazione tra l’astrazione della legge e l’evento non previsto, esiste l’insistenza dell’etica, dove il prescrittivo viene reso responsabile. [...]

Il progetto architettonico, mentre cristallizza uno o più futuri, viene poi presentato alla città, per così dire, come un intero, non come una sostituzione o un rimpiazzo, come nell’urbanesimo utopico del modernismo, bensì come materiale da sottomettere alla vita e al potere consumante del contesto. I “tipi” apparentemente onnicomprensivi vengono pertanto frantumati dalla controforza del luogo (Vidler) (2). 

Le città, la vita urbana, l’architettura, come le nostre essenze sociali, di genere, etniche, nazionali e locali, per quanto possano essere costruite per decreto pedagogico e disciplinare, in ultima analisi dipendono da una performance o stile d’essere, dall’articolazione storica e da un’etica iterata nel nostro divenire. La verità del nostro essere è qui, nel fatto che ascoltiamo e rispondiamo a quel linguaggio. In quello spazio, per quanto eccessivamente determinato dall’assalto apparentemente irresistibile di capitale e controllo corporativo (che in questi anni si sostituisce sempre più alle politiche istituzionali), esiste un eccesso culturale e poetico che non si può ricondurre al razionalismo e alla logica calcolatrici di coloro che intendono sovrintendere
 al nostro futuro.

Questa integrazione interrompe e mette in discussione il desiderio politico della conclusione, della comprensione universale e l’asservimento razionalista del mondo. Questo desiderio si disperde nello spazio tra gli edifici, nel vuoto tra proclami misurati, nel silenzio che la geometria non riesce a codificare, nelle ombre che offuscano la trasparenza. Infine le energie si riversano per le strade e per

i territori dell’incertezza dove i corpi e le voci storici, muovendosi in uno stato mutevole, ora “arcaico” e ora “cyborg”, coniugano la tecnologia e l’essenza in un interrogativo comune. Qui la chiarezza accattivante e il potere dell’informazione sono traditi nel perenne transito e nella traduzione che accompagna un adattamento differenziato nel mondo. Qui c’è la possibilità di varcare i confini del calcolo per correre il rischio di pensare diversamente. Pensare a ciò che il calcolo non può rappresentare, ciò che i numeri e le linee reprimono, significa esporre il piano ai rischi incalcolabili che nasconde, nonché al terreno mobile, la terra, che immancabilmente trascura.

L’architettura, in quanto tentativo di configurare lo spazio, di trasformarlo in luogo, edificio, habitat, deve sempre fare i conti con l’instabilità, l’eruzione narrativa, dell’essenza storica quotidiana e di una finitezza costellata dalla contingenza terrestre. La cognizione di queste coordinate scaturisce forse nella prospettiva di un’architettura più transitoria o di un’“architettura debole”: un’architettura in grado di adeguare, o quantomeno registrare, l’intervallo tra piano e luogo. Non si vuole suggerire di costruire strutture meno sicure, bensì che la loro necessaria logica e razionalità vengano a essere riconosciute come linguaggi limitati invece che leggi universali.

Chiaramente, questo vorrebbe dire ridurre e ridisegnare il campo d’azione dell’architettura spostando l’attenzione alla tendenza di una razionalità omogenea e insistendo sulle storie eterogenee che la costruzione è destinata a ospitare. L’architetto smette di essere un progettista universale e assume i connotati di costruttore attento, che edifica l’abitazione umana, se ne prende cura e la nutre (3). Il piano, il progetto, l’edificio diviene una costruzione più leggera: meno monumentale, meno metafisica nelle sue aspirazioni, più modesta, aperta e disponibile nella sua risposta al luogo in cui è destinata ad acquisire vite, storie… ricordi, significati.

Un’architettura di questo tipo diventerebbe forse più vulnerabile a un senso dell’abitare ricevuto dall’eredità storica e dalle contingenze terrestri che noi chiamiamo mondo (Heidegger). In questo modo, l’architettura si metterebbe anche in comunicazione con le dimore più semplici che rappresentano l’abitazione e il rifugio per la stragrande maggioranza della popolazione mondiale che non dispone né dell’economia, né della stabilità quotidiana per permettersi la qualità architettonica degli edifici occidentali. Questo potrebbe proporre un ponte tra le opzioni individuali circoscritte dalla responsabilità teorica (e dai costi) di edifici domestici come quelli proposti, per esempio, dall’architetto australiano contemporaneo Glenn Murcutt, e le soluzioni standardizzate che prestano attenzione alla storia del luogo.

Tra le opere di Murcutt si distingue la famosa casa Marika-Alderton (1991-1994) nella comunità di Yirrkala nei Territori Settentrionali: una reinterpretazione dello stile aborigeno del rifugio proposta come alternativa al bungalow governativo standard .

Qui, per quanto si stia sempre parlando di una soluzione su misura, non collettiva, non si esclude la possibilità che quest’ultima venga a essere eticamente ed effettivamente influenzata dalla prima. A questo punto, sarebbe possibile chiedersi se gli architetti siano le vittime o gli esecutori del capitale globale e dei suoi teatri locali del potere. I commenti di cui sopra sulla locuzione storica e sui limiti della volontà architettonica occidentale (ora trasposta negli skyline di tutto il mondo, da Siviglia a Sydney a Shanghai) vogliono proporre per gli architetti il ruolo di mediatori, che esercitano il loro potere di riflettere e di deflettere le relazioni strutturali in cui loro, 
le loro pratiche e noi veniamo catturati.

 L’architettura, come ambito dell’opera critica, non è soltanto il luogo in cui si visualizzano e progettano edifici e città, ma è anche il luogo dove diviene possibile ascoltare ciò che i protocolli della professione tendono a passare sotto silenzio o a reprimere nella sua economia politica di razionalizzazione dello spazio.

L’architettura si sviluppa necessariamente a partire da un punto di vista che, a prescindere dal grado di liberalità e pluralismo delle sue intenzioni, è destinato ad attrarre tutto ciò che incontra nella logica del suo piano. Non solo è unilaterale nella sua astrazione (come si traccia o progetta il contingente e il trasgressivo?), ma richiede altresì una chiusa arbitraria, un’omogeneizzazione della visione, se deve passare da un tavolo da disegno al luogo della costruzione, 
all’edificio abitato e all’edificazione dello spazio.

È vero che, nella città di tutti i giorni, nella mobilità della vita quotidiana, le cose non vanno tanto lisce: i detriti lasciati dalle altre storie e dalle altre maniere di abitare lo spazio urbano possono lasciare il loro segno sui muri, i loro ripari di cartone nel parco, le loro ombre distese sui marciapiedi, o concentrare altrove la differenza – dal linguaggio e dalla religione alla musica, alla cucina e all’abbigliamento – 
in particolari enclavi del reticolo urbano.

 In che modo risponde l’architettura? E soprattutto, può l’architettura rispondere affatto? Oppure tra coloro che non rientrano nel piano, la cui presenza ne infastidisce e sfida la logica, è già innestata un’altra architettura? Certamente emerge di frequente una maniera di abitare che intorbida la logica imposta, che riscrive i termini dell’ospitalità secondo un altro design culturale.

*Il libro di Iain Chambers "Sulla Soglia del Mondo - L'altrove dell'Occidente" pubblicato da Meltempi editore nel 2003 è disponibile in formato pdf qui.

Note

1 Non che la volontà di rappresentare sia automaticamente compresa o abbia effetti omogenei. L’azione dell’architettura (chi viene rappresentato, che cosa viene rappresentato) chiaramente costituisce anch’essa il suolo contestato su cui opera l’architettura. Queste argomentazioni sono tratte da Gülsüm Bantoglu e dal suo intervento alla conferenza Global/Local: Postcolonial Questions, University of Western Sydney, 24 giugno1997.

2 Qui Vidler descrive l’architettura sperimentale di Wiel Arets.

3 “L’uomo non è il padrone dell’ente. L’uomo è il pastore dell’essere” (Heidegger)

Memorie dal sottosuolo di velluto. Su alcuni motivi nei Velvet Underground

di Massimo Palma
da kaiak

Un’embolia pop

«Così underground da farti venire l’embolia gassosa! Ecco cosa accade quando il papà della Pop Art fa Pop Music». Nel 1967, nelle strade di New York, apparve un manifesto dell’etichetta discografica Verve che presentava con queste parole The Velvet Underground and Nico (1). Invo-lontariamente comica, la trovata pubblicitaria della stessa casa discografica che sarebbe stata in-capace di distribuire e promuovere uno dei dischi più influenti della storia restituisce la verità sugli effetti immediati di quell’incontro. Un gruppo intenzionalmente underground, radicato nelle correnti controculturali dell’America post-Eisenhower, ma irrimediabilmente distante dalla retorica dei civil rights, che incontra lo spregiudicato progetto di Andy Warhol, l’adesione mimetica al lifestyle americano: questo incontro genera davvero effetti tali da sembrare foriero di patologie gravi. Cinquant’anni dopo, l’intrico di Pop e Underground smarrisce l’eco dello sconcertante fiasco commerciale, assumendo il profilo d’una straniante epopea americana, con alcuni motivi dominanti.

I. Lavoro

Andy was a Catholic […]

He’d get to the Factory early

if you’d ask him he’d tell you straight out

it’s just work, the most important thing is work

Lou Reed – John Cale, Work

Quando nel 1966 i Velvet Underground si unirono alla compagnia all’East 47th Street di Manhattan «la Factory, con il suo carosello di artisti fuorilegge, avventurieri parassiti, fascinosi marginali e giovani debuttanti con sogni di fama», rappresentò un approdo in paradiso per Reed, non per ragioni sociali, ma artistiche: «prendevo nota di ciò che diceva la gente, di quello che accadeva, e quegli appunti finivano direttamente nelle canzoni» (2).

Il circo mediatico-artistico messo su da Andy Warhol, ormai produttore di Reed, Cale, Morrison e Tucker, fu letto innanzitutto come luogo ottimale per lavorare. Nella più accurata sintesi scientifica dedicata alla band, Richard Witts puntualizza il debito contratto dai Velvet con Warhol
sul piano genericamente estetico:

i) Un’etica del lavoro -“Factory”, un incentivo a inventare costantemente.

ii) Il fervore di esplorare la materialità del suono mediante la ripetizione dei campi estesa dalle improvvisazioni (“l’ora eterno”).

iii) L’esigenza di trasferire il suono dal vivo su nastro.

iv) La coazione ad aumentare l’impatto visuale della performance come esperienza multimediale (3).

Come mostra i), al di là dell’adagio mitologico che vede in Warhol un workaholic (ma cattolico, non protestante, in spregio a ogni lettura weberiana), che sancisce nelle stanze della sua creatura l’ingiunzione al darsi da fare (Reed: «Una delle cose che si possono imparare stando alla Factory è che, qualsiasi cosa uno voglia fare, deve lavorare moltissimo. […] Andy lavora più di qualsiasi altra persona che conosca») (4), «Factory» non è nome innocente per un’esperienza artistica che interpreta e ripete stilemi e attitudini del trionfo dell’omologazione borghese per lavorarne e plasmarne il principio. In epoca post-industriale, proporsi come «fabbrica» è ironia e anacronismo cosciente, che mira a deformare l’assioma lavoristico della società in cui domina
non per sottrarlo, bensì per estenderne il dominio.

La coltivazione e l’allevamento della diversità e dell’eccentricità, di stanza alla Factory, è a tutti gli effetti un processo industriale istillato nella serialità stessa delle opere warholiane, così come dei tipi umani che vi si affacciano. In questa chiave, rileva come l’esibizione disinibita dell’identità transessuale e transgender sia sottoposta da Warhol a un’esegesi che, lungi dal ricondurla allo slogan della liberazione del desiderio, ne individua uno spiccato tratto lavoristico. «Nella transessualità Warhol vede proiettate tutte le dialettiche irrisolte della sua personalità: superficie-profondità, normalità-trasgressione, identità-mimetismo. E vi vede esibiti due pilastri della sua estetica: da un lato la ricerca di archetipi idealizzati, dall’altro il continuo sforzo per raggiungere la realizzazione di questi modelli […] Nei trans Warhol individua il peso centrale che ha la parola work, lavoro, fatica […]: sono soprattutto degli instancabili lavoratori, gli inter-preti più fedeli dell’artificio contemporaneo». (5)

La liberazione del desiderio, se ha luogo, si prospetta attraverso la costruzione tecnica e formata dell’artificio che mira a riprodurre la mimesi del sé desiderato. L’abito fa la persona: l’identità è confermata come processo artificiale, costruttivo. Quando all’inizio del 1969, Lou Reed mette su carta le parole chissà se mai pronunciate da Candy Darling, la transgender più popolare della Factory è viva e vegeta. Morirà nel 1974, con un’eco iconografica struggente che arriva fino al 2005, quando la sua immagine moribonda verrà ripresa per alcune copertine di Antony Hegarty. Ma Candy resta effettivamente lì, a dire che «sono giunta a odiare il mio corpo, e tutto quello di cui ha bisogno nel mondo».

Se l’artificio è confermato come lavoro, il lavoro è vissuto quotidiano, ripetizione sancita dal principio della serialità cui Warhol si dedica con devozione. E la costruzione della macchina della celebrità, indagata con arte, cinismo morale e finalità commerciali, proprio nel momento in cui «il Pop va Underground», coincide col reperimento di un principio artificiale che segna una soglia di conoscibilità. Inconoscibile nei fini, questo lavoro avoca a sé rispetto. Come se fosse esattamente l’enunciato lavoristico, nel momento in cui si fa normativo, a produrre insieme l’effetto di celebrità, la soglia di inconoscibilità e la coscienza d’una distanza incolmabile, ingiudicabile.

Con le persone che indossano soltanto la loro personalità pubblica e con i media puntati soltanto sull’Ora, non conosciamo mai fino in fondo un bel niente. I nostri modelli, le persone che ammiriamo, le persone che i bambini americani guardano come eroi,
 sono tutte queste persone a metà (6).

Stilizzare la propria esistenza in modo da farla apparire artistica, questo è il tema baudelairiano che Warhol riprende con analoga finalità: è un lavoro di simulazione d’eroismo, che tra l’altro produce profitto. Dove la materialità del lavoro è proprio nel recupero degli scarti sociali, che un secolo prima affinava il poeta allo chiffonnier e adesso pone l’autore underground che si vuole pop alla medesima ricerca scatologica: «I poeti trovano sulla strada i rifiuti della società e in questi, appunto, il loro tema eroico» (7). Ma la comprova del motivo economico del lavoro di autoformazione, di un’estetica finalizzata all’esser merce, è nella ricerca continua del successo: «Warhol e Reed erano uniti nella determinazione a far sì che i loro progetti diventassero imprese di successo commerciale» (8). Quadri e dischi di personalità celebri e stilizzate, a prescindere dai contenuti eversivi che vi albergano, anzi meglio se in virtù di essi,
aspirano alla vendibilità.

Warhol […] ridefinisce la soggettività contemporanea all’interno di un nuovo paradigma, il pop come superficie estetica dei segni della post-industrializzazione: non Andrew Warhola, ma Andy Warhol; non l’essere, ma il simulare; non l’avere, ma il consumare; non il creare, ma il produrre; non la realtà, ma l’immagine; non la vita, ma l’artificio (9).

Che il lavoro alla base dell’oggetto sia solo simulato non conta: anche la simulazione è un lavoro, che si deposita come prezzo nell’artefatto di trasparenza assoluta esposto in vetrina.

II. Contratto

Vi spiego: il godimento veniva, lì,

proprio dalla coscienza troppo evidente

della propria umiliazione, dal fatto che senti,

tu stesso, che sei arrivato all’ultimo stadio.

Dostoevskij, Memorie dal sottosuolo

Nel 1966 in alcuni selezionati locali sulla East Coast e sulla West Coast andò in scena
 quel curioso show che fu l’Exploding Plastic Inevitable. Lo spettacolo era una sintesi di musica rock (i Velvet Underground che suonavano sul palco), giochi di luce che anticipavano di un anno l’esplosione della cultura psichedelica, cinema (spezzoni di film di Warhol proiettati su dei teloni alle spalle del gruppo) e danze di stampo sadomasochistico (la “danza della frusta” interpretata da Malanga e Mary Woronov). Il feedback amplificato e gli effetti delle luci stroboscopiche contribuivano a dar forma a un eccesso sensoriale totalizzante, un rituale dionisiaco elettrificato che ribadiva l’ansia warholiana di espandere la propria creatività al di là di ogni confine precostituito e la tendenza a immettere il fruitore 

all’interno dello stesso spazio artistico (10).

Questa proposta di aggiornamento del Gesamtkunstwerk in chiave anfetaminica, con assordanti finali rumoristici come The Nothing Song (mezz’ora di droni ed eco di amplificatori) destò sin da subito scalpore, non solo per la pletora di simbolismi outrageous («stavamo sul palco con fruste, enormi torce elettriche, siringhe ipodermiche, bilancieri, grosse croci di legno. In un certo senso, controllavamo l’immaginazione degli spettatori»). Fu naturale associare quel prodotto multimediale, artatamente «primitivo» (11), a un’esibizione di sadismo più o meno fascinoso, a un’instaurazione di un rapporto conflittuale, «proto-punk» col pubblico (12), che richiedeva non una comunione, ma una dedizione a ingiunzioni poliestetiche, narrative, e concettuali. Vi era un che di sadomasochistico nei Velvet. Come ebbe a dire il giornalista Richard Goldstein: «La sonorità è una serie selvaggia di movimenti atonali e di feedback elettronico. I testi abbinano frenesia sado-masochistica e immagini in libera associazione. Il suono complessivo sembra essere il prodotto di un matrimonio segreto tra Bob Dylan e il Marchese de Sade» (13).

Persino il nome dei Velvet Underground è legato a un immaginario sado-masochista. «Un giorno Tony Conrad, che non viveva più in Ludlow Street né suonava più con loro, ma manteneva l’amicizia e la collaborazione con Cale […] trovò un libro economico abbandonato su un marciapiede» (14). Si trattava del libro di Mike Leigh, «un documento sulla corruzione sessuale della nostra epoca», strillava la copertina appena sotto il titolo: The Velvet Underground. «Suonava bene e alludeva alla scena underground nel cinema» (Morrison) (15). Nonostante i tre ventitreenni fossero lontani dalla pratica para-surrealistica di Dylan e altri, in quei Sixties, di riprendere le as-sociazioni oniriche-inconsce carburate al fuoco fatuo delle droghe psichedeliche, preferendo una chiave di crudo ‘realismo’ dei bassifondi della metropoli, «il nome scelto è surreale. Perfino la narrazione della scoperta del nome – un atto tipico della mitologia surrealista – si riferisce anche al coglier l’opportunità di Cage, che era influenzato dai giochi surrealisti. La visione di tattilità che il nome proietta, di un tunnel sotterraneo coperto di velluto, richiama l’erotismo della tazza dell’artista surrealista Meret Oppenheim» (16).

Post-surrealista nella scelta del nome, la rievocazione di scenari sado-masochistici fu tematica quando si trattò di mettere in musica il romanzo di Masoch. Il primo concerto dei Velvet Under-ground con la formazione completa poi passata alla storia, l’11 novembre 1965 presso la scuola Summit, prevedeva in scaletta un set di tre brani. L’innocua There She Goes Again, l’inaudita Venus in Furs, l’ineffabile Heroin. Sterling Morrison ricorda «un possente ululato di indignazione e di smarrimento verso la fine di Heroin. Al Aronowitz osservò che sembravamo avere un effetto curiosamente stimolante e polarizzante sul pubblico» (17).

Nulla è più palese, nella musica dei Velvet Underground, dell’apertura dei testi alle esperienze metropolitane più radicali e oscene. Sin dall’inizio il fuori-scena della società newyorkese e bor-ghese viene sfruttato e messo in musica. Gli scarti sociali e psicologici, il deviante, il perverso, l’anormale sono la materia viva su cui tracciare i bozzetti di varia umanità, più o meno umoristici, più o meno tragici, che popolano i tre (veri) album dei Velvet Underground. L’ampio peso testimoniale e narrativo affidato da Reed alle droghe (Heroin, Waiting for the Man, White Light/White Heat, Run Run Run) si coniuga alla matrice masochistica che il gruppo volente o nolente svela almeno nelle sue apparizioni pubbliche più celebri, quelle con l’EPI del 1966. E se nei primitivi take registrati nell’appartamento di Cale a Ludlow Street, cantata dal padrone di casa, Venus in Furs erroneamente sembra un’antica nenia folk in Old-English Style (18), questa dolcezza nulla toglie al suo testo, che fedelmente ripropone le vicende di Severin, né al suo futuro, che ne fa la canzone Velvet per eccellenza (19). Così come nulla toglie la sensazione d’ironia amara nel riemergere, mezzo secolo dopo, di quelle prove alla Factory di The Velvet Underground & Nico, in cui Reed spiega pazientemente a Nico le parole di Venus in Furs. Se si pensa a quanto l’eroina abbia sempre più posseduto l’algida tedesca nata Christa Päffgen, dal «magnetismo freddo e inviolabile» (20), suona profezia spietata la ritrosia cieca della cantante nel comprendere il testo che mette in musica con fedeltà il contratto masochista che a breve ella stessa firmerà.

È infatti un contratto a impegnare Severin von Kusiemsky «ad essere d’ora in avanti schiavo della signora […] a portare il nome di Gregor. La Signora von Dunajev potrà non solo castigare il suo schiavo per la più piccola mancanza o il minimo errore, ma avrà anche la facoltà di maltrattarlo come e quando vorrà, secondo il proprio capriccio […]. La suddetta signora potrà giungere sino ad ucciderlo. Infine egli diventa sua proprietà. […] In cambio la signora von Dunajev promette, finché resterà la sua padrona, di mostrarsi il più spesso possibile in pelliccia, soprattutto quando si accanirà contro il suo schiavo» (21).

Il contratto, nella sua forma masochistica, è l’abito attraverso cui la relazione di piacere viene travestita da negozio giuridico. La pelliccia e i «brillanti stivali di pelle» sono il corrispettivo do-vuto. Di rimando, nei Velvet, lungi dalla liberazione propalata in quegli anni, il rapporto con l’ebbrezza fisica e chimica viene ridotto al suo carattere di negozio giuridico tra parti contraenti. Nel gesto dello scambio merce-denaro in Waiting for the Man, nell’orgia di sesso e droga tra travestiti e marinai con annesso omicidio di Sister Ray («e tra parentesi, hai mica un dollaro?»), nella ripetizione verbale degli articoli fissati per contratto di Venus in Furs, anche nei versi maliziosi di Femme Fatale, a ogni gesto, a ogni istanza di piacere corrisponde il denaro. Nello schema de-scrittivo della ricerca di ebbrezza messo in atto dal muro dei Velvet, sono sempre due arbitrî a sancire l’accordo. Sono due volontà immediate che non possono opporsi al desiderio, che si incontrano e si maltrattano – che trovano una volontà comune nell’atto singolare del negozio, nella cessione di una parte di sé «secondo il proprio capriccio». Ne «segue che il contratto procede α) dall’arbitrio; β) la volontà identica che grazie al contratto entra nell’esistenza, è soltanto una volontà posta da esse, quindi soltanto comune, non universale in sé e per sé; γ) l’oggetto del contratto è una singola cosa esteriore, poiché soltanto una tal cosa è soggetta al loro mero arbitrio 
di alienarla» (22).

È proprio l’adesione via contratto a una società di cose, all’assolutezza oggettiva della dose, della frusta, della fama come icone mercificate a collocare la narrativa di Reed in un contesto non-alternativo, ma fedele alla lezione warholiana oscillante tra copia straniante ed esasperazione mimetica, mai di rovesciamento. Tossici, masochisti e celebrità sono gli scarti attraverso cui svelare meccanismi totalizzanti dell’essere sociale.

Nello stesso anno in cui esce il primo album dei Velvet Underground, appare l’introduzione di Deleuze alla Venere in Pelliccia, mirante a distruggere l’unità dell’entità psicanalitica sadomaso-chista. In questa sede egli fissa, all’interno della struttura masochista, il contratto come «la forma ideale e la condizione necessaria della relazione amorosa». L’abito giuridico di cui viene rivestito il desiderio masochista serve a puntualizzare «lo sforzo pedagogico e giuridico attraverso cui
 la vittima si indirizza al suo boia» (23).

[Il contratto] presuppone la volontà dei contraenti, definisce tra loro un sistema di diritti e di doveri, non è opponibile a terzi e vale per una durata limitata. […] Il contratto è veramente generatore di una legge, anche se questa legge va a debordare 
e smentire le condizioni che lo generano (24).

L’elemento rivelatore della funzione del contratto sta però nella sua capacità di generare una norma che inverte il meccanismo atteso dall’applicazione della legge, contestando il ‘diritto’ nella sua interezza nel momento in cui si è più dediti all’applicazione della sua fattispecie singolare. La portata eversiva della giuridicità masochista è proprio nell’esito del rito della sua applicazione: lo humour.

Ogni volta che si considera un fantasma o un rito masochista, si è colpiti da questo: la più stretta applicazione della legge vi ha l’effetto opposto a quello normalmente atteso (per esempio, i colpi di frusta, lungi dal punire o prevenire un’erezione, la assicurano). È una dimostrazione di assurdità. Considerando la legge come processo punitivo, il masochista comincia col farsi applicare la punizione; e in questa punizione subita, trova paradossalmente una ragione che l’autorizza, e che addirittura gli comanda di provare il piacere che la legge avrebbe dovuto interdirgli. Lo humour masochista è questo: la stessa legge che mi impedisce di realizzare un desiderio sotto pena di una punizione conseguente è adesso una legge che mette prima la punizione
e che mi ordina di conseguenza di soddisfare il desiderio (25).

Nel mostrare il contesto contrattuale-negoziale dei piaceri osceni, dell’ebbrezza vietata per legge, la narrativa di Reed, lontana da ogni sfumatura empatica e cinicamente piatta anche nel cantato, si iscrive precisamente nella ‘tradizione umoristica’ di Masoch, che individua senza scrupoli nella consequenzialità illecito-sanzione un’ingiunzione a soddisfare il desiderio.

Ma lo stesso humour masochista di Reed, che nel narrare lo smack-scoring a «Lexington 1-2-5» registra il rovesciamento del sistema di legalità e proibizione in implicita richiesta d’infrazione attraverso la soddisfazione del desiderio vietato, si appropria dell’ulteriore canone individuato in quei mesi da Deleuze: ogni contratto fissa un’attesa – quasi a dire che ogni relazione masochistica, sia essa sessuale o tossica, è improntata all’attesa. I’m Waiting for the Man, cronaca sagace di un ordinario giorno alla ricerca di spacciatori ad Harlem, sancisce l’attesa come momento strutturale che non anticipa il godimento: «è sempre in ritardo / la prima cosa che impari /
 è che devi sempre aspettare».

Si nega a giusto titolo che il masochista sia un essere strano che trova il suo piacere nel dolore. Si osserva che il masochista è come tutti, che trova il suo piacere lì dove lo trovano gli altri, ma semplicemente che un dolore precedente, o una punizione, un’umiliazione in lui servono come condizioni indispensabili a ottenere piacere. Ma una tale meccanismo resta incomprensibile se non lo si rapporta alla forma, e in particolare alla forma del tempo che lo rende possibile […] La forma del masochismo è l’attesa […] L’angoscia masochista prende qui la doppia determinazione di attendere infinitamente il piacere, ma prevedendo intensamente il dolore (26).

È precisamente questa forma temporale dell’attesa, guscio in cui è sospeso il desiderio masochista, che si rifrange nel desiderio della merce proscritta (l’eroina, il piacere deviato) e nella merce celebrata (la fama). Ed è singolare come il carattere di ritualità insito in questa attesa ripetuta di fantasmi di piacere e dolore, nella lettura deleuziana spinga in una medesima costellazione la forma masochista e la ritualità, proprio attraverso la forma-contratto (27).

Nella poetica Velvet Underground, la forma della merce che intrigava Warhol diviene autenti-camente fantasmatica. In Heroin, infine, sarà solo la ritualità del culto singolare dell’ebbrezza da eroina a sancire la fine di ogni differenza tra le parti, di ogni arbitrio che si incontra, di ogni ricordo e di ogni merce. Nella sintesi estatica di morte e trasfigurazione divina c’è l’adiaphoron finale: almeno fino alla prossima rota, e all’ennesimo rito di compravendita, che celebra, senza giorni festivi,
il culto del capitale, culto «che non purifica ma colpevolizza»  (28).

III. Epica

Osservavo Andy, che osservava tutti.

Sentivo la gente dire le cose più stupefacenti,

più folli, più buffe, più tristi

Lou Reed

Quando nel 1930 Walter Benjamin si trovò ad affrontare l’atteso romanzo di Döblin, Berlin Alexanderplatz, vi scoprì con formula icastica la crisi del romanzo e uno schema cinematografico.

Il principio stilistico di questo libro è il montaggio. Compaiono nel testo stampati piccolo-borghesi, scandali, disgrazie, fatti sensazionali del 1928, canzoni popolari, inserzioni. Il montaggio manda in pezzi il “romanzo”, sia nella struttura come anche stilisticamente, e schiude nuove possibilità, molto epiche. […] I versi della Bibbia, le statisti-che, i testi delle canzoni di successo sono i mezzi con cui Döblin conferisce autorità allo svolgimento epico. Corrispondono ai versi stereotipati dell’epica antica. Questo montaggio è così fitto che l’autore riesce difficilmente a prendere la parola (29).

Il procedimento cinematografico individuato nella narrativa di Döblin può rinvenirsi agevolmente nella struttura composita della narrazione pop di Reed. Si è parlato di un’assertività dei Velvet, ma questa è figlia di più influenze stilistiche, musicali, di costume, «da un lato dallo sviluppo dell’arte performativa, e dall’altro dalla posa e dall’abbigliamento glam rock […] che avevano a che fare con l’espressione non diluita, messa in scena attraverso l’immediatezza dello stile rock ‘n’ roll post-bellico» (30). Questa complicata fusione di procedimenti artistici codificati col linguaggio fintamente ‘immediato’ del rock ‘n’ roll, accompagnata dalla cornucopia di contenuti ‘espliciti’ amati da Reed, rende possibile indagare il linguaggio dei brani Velvet appunto come un’epica à la Döblin, mistura di stilemi alti, di derivati dalla controcultura beat e di debiti artistici radicati nelle avanguardie. A quest’operazione si addice la posa giornalistica di Reed, teso a «presentare un quadro il più preciso possibile degli eventi – choccanti o meno che siano» (31). «Reed era un autore di canzoni che aveva studiato da giornalista ed era stato formato in parte da un poeta. Il giornalista che è in Reed lo incoraggia ad attenersi ai fatti. Il poeta che è in lui assicura che questi fatti siano rappresentati in un collage di immagini evocative, spesso belle ma allo stesso tempo aspre. […] La sua capacità di descrivere ciò che vede (e fa), con zelante entusiasmo, riporta le sue prime opere al giornalismo scandalistico tanto popolare all’inizio del XX secolo» (32).

A questo zelo va ricondotta l’ossessione di Reed per le propositional attitudes nei titoli dei suoi brani (Candy says, Stephanie Says, Lisa says, Caroline says), dove la locutrice asserisce la sua intera storia, il suo intero mondo di vita – costruendosi un’identità, disattendendola, lamentando di non corrispondervi. Dove il “dice che” riporta l’attitudine melanconica, rabbiosa o disillusa per farne cronaca di intensità vitali disperse – un altro espediente giornalistico che si traduce in epica.

Questa sinergia tra linguaggio popolare, curiosità esistenziale e trasporto oggettivo giornalistico pone immediatamente in connessione l’intenzione dell’«Intelligent, young adult, existentialist Jewish rebel» (33) con le correnti beat (con cui condivideva cartelle di cliniche psichiatriche, sessualità alternative, automatismi di scrittura, oggettivismo, identità da white negro, e una certa intensità) (34). Ma fu la contaminazione con il neo-dadaismo musicale di Cale e con l’universo pop di Warhol (35) a rendere la poetica di Reed qualcosa di ulteriore rispetto a una ripetizione degli schemi-beat: un’epica, frantumata e umoristica, dell’impossibile mimesi dei due totem capitalistici del desiderio
 e della merce.

IV. La festa

Il mio amico Delmore una volta

mi disse che anche i paranoici hanno nemici

Sunday Morning è su questo

Lou Reed

La canzone Velvet preferita da Warhol, All Tomorrow’s Parties, è la celebrata visione di una Cenerentola alla Factory (36) («e dove andrà, cosa farà, quando verrà mezzanotte») che, ossessionata dal costume, dall’abito che ricopre la sua essenza, scopre l’impossibilità della festa. Lo scadere del giorno prelude all’ingresso in scena di un’universalità che è inquietudine: tutte le feste di domani. Se sono vere le parole di Canetti per cui «le feste si chiamano l’un l’altra, e attraverso la concentrazione di cose e persone si moltiplica la vita» (37), cosa accade quando a moltiplicarsi è so-lo l’angoscia di non essere adeguati all’abito della fama, alla copia che si sogna di essere? L’universalità della festa è smentita nel suo carattere di esperienza collettiva esattamente dal tempo vuoto della sua futuribilità. La fortuna che spetta in sorte al bimbo del giovedì, secondo l’infantile cantilena inglese del Thursday’s Child, si inverte nell’abbigliamento della ‘ragazza povera’ («E cosa farà con gli stracci del giovedì?»), la cui icona la Factory estromette, perché incompatibile con l’archetipo della superstar. Lo stesso vale per il sabato della presupposta, ideologica ebbrezza collettiva festiva, che viene doppiato dall’apparizione paranoica della domenica. In quel momento l’escluso dalla festa si riscopre pagliaccio, in un accenno al perpetuo riproporsi della stessa scena che ne accentua la frustrazione: «Diverrà di nuovo il pagliaccio domenicale 

 e piangerà dietro la porta».

Si tratta della porta d’accesso alla festa che le è preclusa: ma l’impossibile partecipazione alla festa che si suppone sia sempre in corso alla Factory è in realtà condizione collettiva. Partecipare alla festa è impossibile perché la festa è inconoscibile: «Siamo innanzitutto estranei alla qualità di collettività di un “festivo” tale che “nel più profondo di esso vi sia qualcosa che è più affine alla giocondità che alla malinconia”» (38). È proprio la clownesca melanconia domenicale a proporsi come chiave di lettura di una festa della classe agiata. E difatti le parole dedicate da Jesi a Theory of the Leisure Class di Veblen suonano sinistramente adeguate alla visione della Factory cantata dalla voce stentorea di Nico: «la festa della ‘classe agiata’ che si compie all’interno di quella presunta scheggia di eternità è una festa coinvolta in una modesta dinamica temporale. Festa immobile come dev’essere immobile il saeculum della ‘classe agiata’, essa va studiata come un complesso irrigidito di azioni, compiute una volta per tutte, 
quali efficaci promotrici di reputazione, di “good fame”» (39).

Esattamente contro questo aggregato freddo di azioni stilizzate che promuovono la proiezione di sé tra le stelle o superstars della Factory si abbatte la favola nera della Cenerentola di Reed. L’inconoscibilità della festa è dispiegata dalla futuribilità assoluta: ogni festa di domani itererà lo schema dell’impossibilità di una festa collettiva. Nell’inesistenza della festa collettiva, l’autentico fine ultimo della festa artistica – la celebrità – viene subordinato al mezzo: il costume, l’abito, è pronto a tradursi in habit, l’ebbrezza strumentale alla fama si rivela vestito troppo aderente. Il fine ultimo della festa dei diversi – una qualche esperienza dotata di una temporalità che non sia il futuro –, inconoscibile, secondo Jesi, a partire dalla nostra ‘macchina antropologica’, è qui invertito in una proiezione caotica di festività, dove artisti e umani alla ricerca di una mimesi dell’arte vissuta come fama si addestrano a una perdita di controllo senza disciplina, immaginando i party futuri.

A ragione, vent’anni dopo, Reed&Cale, ricordando Warhol appena morto in Songs for Drella, gli metteranno in bocca una discolpa, rispetto a un’udienza fittizia, in cui egli fosse imputato, novello Socrate, di aver proposto falsi idoli alla gioventù: «Non sono una persona semplice, ma non sono affatto vostro padre. La morte esiste, ma voi fate le cose da soli. Non ho mai detto di perdere il controllo. Non ho mai detto ficcatevi un ago in braccio e morite. Non sono stato io»
 (It wasn’t me).

Era tuttavia vero che la finalità rappresentativa warholiana – individuare nel vuoto ontologico quotidiano della superstar la parvenza da mostrare nella sua filmografia underground, per illustrare, smontato, il meccanismo dell’uniformazione dell’eccentrico che produce la parvenza apollinea della celebrità – viveva del suo sguardo distaccato e della sua partecipazione lavorativa al «teatro psicologico della Factory» (40). Di questo ruolo Reed costituiva un suo doppio lirico,
per di più senza mansioni dirigenziali.

V. Responsabilità

Quando nell’estate 1966, Delmore Schwartz morì, European Son fu l’aspro commiato – una canzone che in un minuto passa da movimentato rockabilly a claustrofobica cacofonia (il passaggio è segnato da una sedia di ferro sbattuta su una pila di piatti d’alluminio) – dedicato a colui che aveva minacciato di perseguitare Reed da fantasma, se il ragazzo non avesse scritto bene, senza mai svendersi (41). Negli anni Reed, che negli ultimi mesi di vita non era stato più ricevuto dal suo mentore beone che pensava che «il modo migliore per vivere la propria vita era consacrarla a Joyce», ha tenuto fede a quella promessa, a quella minaccia mai contrattualizzata. Una delle ultime tracce scritte di Reed fu la breve introduzione, esoterica e ispirata, scritta alla raccolta In Dreams Begin Responsibilities (42). Tre pagine stringate, grondanti aneddoti e confessioni, in cui il racconto eponimo del 1937, ereditato da Yeats (43), è definito
«il più fantastico che sia mai stato concepito».

Forse la sua responsabilità iniziata nei sogni è stato continuare ad accompagnare il fantasma di Schwartz, che lo ha sorvegliato fino alla sua di morte. Come quell’io narrante che nel racconto si vede passare davanti, come in un film muto, l’incontro e la promessa e il contratto coniugale dei propri genitori, per urlare agli attori di fermarsi e per esser cacciato dalla maschera («non lo sa che non può fare tutto ciò che vuole?»), così Reed ha gestito la responsabilità artistica. Come l’acrobata onirico che qualche riga prima desta l’io narrante di Schwartz
dalla rappresentazione filmica.

E lì in sala […] mi sento come se camminassi su una fune tesa in un circo, a decine di metri sopra le teste degli spettatori, e all’improvviso la fune desse segno di spezzarsi, così scatto in piedi e prendo di nuovo a urlare le prime parole che mi passano per il capo, per esprimere 
la terribile paura che provo (44).

Sono queste parole dalla lunga storia a spiegare l’esito biografico di In Dreams begin Responsibilities. Sarà un’altra canzone acre dedicata a Delmore Schwartz, Acrobat degli U2, a contenere questo verso, a ridare vita, mentore Lou Reed, al fantasma dell’acrobata, al sogno della sua libertà che non è né licenza, né impossibile festa, ma lavoro ai margini della vita della merce.

Note

1) V. Bockris – G. Malanga, Up-Tight: The Velvet Underground Story, Omnibus Press, London (1983, 19952); trad. it. Velvet. I Velvet Underground e la New York di Andy Warhol, Giunti, Firenze-Milano 1996, p. 93: «So far under-ground you get the Bends! What happens when the daddy of Pop Art goes Pop Music? The most underground album of all!!! It’s Andy Warhol’s hip new trip to the current subterranean scene» 2) D. Fricke, booklet, in Velvet Underground, Peel Slowly and See, cofanetto Polygram, USA 1995, p. 21. 3) R. Witts, The Velvet Underground, Indiana University Press, Bloomington & Indianapolis, 2006, p. 125. 4) V. Bockris – G. Malanga, Velvet, cit., p. 99. 5) A. Mecacci, Andy Warhol, Laterza, Roma-Bari 2008, p. 72.  6) A. Warhol, America. Un diario visivo, 2009 (ed. or. 1985), Donzelli, Roma 2009, p. 22.

7) W. Benjamin, Das Paris des Second Empire bei Baudelaire, in Gesammelte Schriften, vol. I, 2, Suhrkamp, Frank-furt a. M. 1974, pp. 511-604, qui p. 582; trad. it. in Charles Baudelaire. Un poeta lirico nell’età del capitalismo avanzato, a cura di G. Agamben – C. C. Härle – B. Chitussi, Neri Pozza, Vicenza 2012, pp. 631-714, qui p. 694. 8) R. Witts, The Velvet Underground, cit., p. 126.

9) A. Mecacci, Americanismi. Introduzione a A. Warhol, America. Un diario visivo, cit., pp. XIII e XIV. 10) Id., Andy Warhol, cit., p. 80.

11) J. Cale in V. Bockris – G. Malanga, Velvet, cit., p. 70: «Basta cogliere il rumore ed ecco che si è arrivati al nostro suono […] Stiamo mettendo tutto insieme – luci e film e musica – e lo stiamo riducendo al minimo comun denomi-natore. Siamo primitivi in fatto di musica».

12) R. Cutrone, in Bockris – Malanga, Velvet, cit., pp. 66-7: «i Velvet dal canto loro entravano in scena e volgevano le spalle al pubblico. […] Erano nel trip dell’anfetamina, si vestivano completamente di nero in contrasto con le facce bianchissime. Erano totalmente elettrici, il volume estremamente alto». 13) Ivi, pp. 40-1. 14) Ivi, p. 27 e D. Fricke, Peel Slowly and See, cit., p. 13. D. Fricke, Booklet, The Velvet Underground & Nico. 45th Anniversary Super Deluxe Edition, cit., p. 7, attribuisce la possibile scoperta anche ad Angus MacLise, primo batteri-sta del gruppo, della scuola di LaMonte Young come Cale. 15) D. Fricke, Peel Slowly and See, cit., p. 13. 16) R. Witts, The Velvet Underground, cit., p. 48. 17) V. Bockris – G. Malanga, Velvet, cit., p. 28. 18) D. Fricke, Peel Slowly and See, cit., p. 14. 19) J. Harvard, The Velvet Underground & Nico, cit., p. 107: «i ritorni di segnale, lo stridore e i droni della viola elettrica, i tempi che seguivano la narrazione e non il contrario, l’impiego di fonti letterarie, l’uso degli arrangiamenti e delle tonalità completamente al servizio dei testi: tutte queste sono indicazioni che mostrano dove i Velvet erano de-cisi ad arrivare». 20) G. Malanga, Breve saggio in lode di Nico, in V. Bockris – G. Malanga, Velvet, cit., p. 50: «Sembra che gli occhi custodiscano un grande mistero, nascosto nell’indifferenza […]. Che ci sia o no un mistero, quegli occhi, con l’enigma della loro assenza da ciò che li circonda, eclissano la perfezione dei lineamenti e della forma per aggiungere grande magnetismo. È questo magnetismo, freddo e inviolabile, a rafforzare l’identificazione di Nico con la tradizio-ne di Garbo e Dietrich». 21) L. v. Sacher- Masoch, Venere in pelliccia, RL, Santarcangelo di Romagna 2010, p. 61. 22) G. W. F. Hegel, Grundlinien der Philosophie des Rechts, § 75, in Werke, vol. 7, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1986, p. 157; trad. it. a cura di G. Marini, Lineamenti di filosofia del diritto, Laterza, Roma-Bari 19992, p. 74. 23) G. Deleuze, Présentation de Sacher-Masoch. Le froid et le cruel, Editions de Minuit, Paris 2007 (1967), pp. 66 e 67. 24) Ivi, p. 68.  25) Ivi, p. 78. 26) Ivi, pp. 62-3. 27) Ivi, p. 82: «il contratto masochista, attraverso la legge che instaura, ci precipita dunque nei riti. Il masochista è ossessionato, il rito è la sua attività stessa nella misura in cui rappresenta l’elemento in cui la realtà è fantasmata». 28) W. Benjamin, Kapitalismus als Religion, Gesammelte Schriften, vol. VI (1985), pp. 100-3, qui p. 100; trad. it. in Scritti politici, a cura di M. Palma, Editori Internazionali Riuniti, Roma 2011, pp. 83-7, qui pp. 83-4. 29) Id., Krisis des Romans. Zu Döblins “Berlin Alexanderplatz“, Werke und Nachlaß, vol. 13, 1, pp. 248-54, qui p. 250; trad. it. in Opere complete, vol. IV, Scritti 1930-31, Einaudi, Torino 2002, pp. 159-64, qui p. 161 30) R. Witts, The Velvet Underground, cit., p. 133. 31) J. Harvard, The Velvet Underground & Nico, Continuum, New York 2004; trad. it. No Reply, Milano 2008, p. 99. Cfr. anche ivi, p. 123. 32) Ivi, p. 124. 33) R. Witts, The Velvet Underground, cit., p. 21. 34) Ancora ivi, p. 55 sg. Ivi, la riformulazione del celebre giudizio di Capote su Kerouac: «if Dylan’s style was wri-ting, Reed was ‘typing”». 35) Si veda la sintesi schematica di R. Witts, The Velvet Underground, cit., p. 125. 36) D. Fricke, Peel Slowly and See, cit., p. 22. 37) E. Canetti, Massa e potere, Rizzoli, Milano 1972, p. 64, cit. in F. Jesi, Conoscibilità della festa (1976), in Id., Il tempo della festa, a cura di A. Cavalletti, Nottetempo, Roma 2013, pp. 59-113, qui p. 98. 38) F. Jesi, Conoscibilità della festa, cit., p. 65. 39) Ivi, p. 94.  40) J. Harvard, The Velvet Underground & Nico, cit., p. 43. 41) D. Fricke, Peel Slowly and See, cit., p. 11. 42) L. Reed, Introduzione a D. Schwartz, Nei sogni cominciano le responsabilità, Neri Pozza, Vicenza 2013, pp. 5-7. 43) Si tratta dell’esergo a Responsibilities di W. B. Yeats (Id. L’opera completa, Mondadori, Milano 2005, p. 372) 44) D. Schwartz, Nei sogni cominciano le responsabilità, cit., p. 244.