La Porta sull'Estate di Robert A. Heinlein. Frammento

Uno dei romanzi dell'adolescenza. Pura e dura fantascienza.

Quando vivevamo in Colorado ci fu una nevicata. Il nostro gatto - io sono un uomo dei gatti - voleva uscire di casa così gli ho aperto una porta, ma lui restava dentro continuando a lamentarsi. Aveva già visto la neve prima e io non riuscivo a capire. Ho continuato aprendogli altre porte e lui ancora non usciva. Poi Ginny disse, "Oh, sta cercando una porta sull'estate". Ho alzato le mani, le ho detto di non dire un'altra parola e ho scritto il romanzo La porta sull'estate in 13 giorni.

Un inverno, poco prima della Guerra delle Sei Settimane, io e il mio gatto, Petronio Arbitro, abitavamo in una vecchia casa di campagna nel Connecticut. Credo che quella casa non esista più. Non era lontana dalla zona di Manhattan che andò completamente distrutta, e poi si sa che le vecchie case di legno bruciano come carta velina. Ma anche se esiste ancora, non credo che serva molto in quanto è priva di impianti igienici, ma a me e a Pete piaceva, sia perché l'affitto era basso, sia perché la sala da pranzo, rivolta a nord, era per me un'ottima stanza per disegnare.

Unico svantaggio erano le undici porte che si aprivano nella casa. Dodici anzi, se contiamo quella di Pete. A proposito, Pete è sempre Petronio Arbitro. Lo chiamo così per comodità. Io ho sempre fatto in modo, in tutte le case dove siamo andati a vivere, che Pete avesse la sua porta personale.

Nel caso specifico si trattava di un'apertura praticata nella porta-finestra di una stanza disabitata, apertura grande abbastanza per lasciare passare Pete con baffi e tutto. Per troppo tempo avevo aperto e chiuso porte ai gatti: da qui, la decisione di ricorrere a quello stratagemma.

Pete si serviva abitualmente della sua porta, tranne quando riusciva a costringermi ad aprirgliene una normale. Una cosa era certa: non si serviva mai della sua porta quando fuori c'era la neve.

Fin da quando era un micio tutto pelo e ronron, Pete aveva elaborato una filosofia molto semplice: io dovevo occuparmi della casa, dei viveri e del tempo, lui pensava a tutto il resto. Mi riteneva in particolar modo responsabile delle condizioni atmosferiche. Gli inverni nel Connecticut vanno bene per le cartoline natalizie, e durante quell'inverno Pete provava regolarmente a uscire dalla sua porticina, e regolarmente si rifiutava di andare fuori a causa della sgradevole cosa bianca che c'era all'esterno.

Allora veniva da me, per pregarmi di aprire una porta normale, convinto che almeno una di esse si aprisse su una bella giornata estiva. Così, tutte le volte io dovevo fare il giro delle undici porte e aprirle in modo che si persuadesse che anche fuori di quelle era inverno. A ogni porta il suo disprezzo per la mia inettitudine aumentava, accresciuto dalla delusione.

Usciva, finalmente, ma stava fuori il tempo necessario a far calare la pressione idraulica nel suo corpo. Quando tornava, il ghiaccio rappreso intorno alle zampe risuonava sul pavimento di legno, come se lui calzasse minuscoli zoccoli, e Pete mi lanciava occhiate di fuoco, rifiutandosi di fare le fusa finché non riusciva a leccare via tutto. Dopo di che mi perdonava, fino alla prossima volta.

Con tutto questo non rinunciava mai alla sua ricerca di una Porta che si aprisse sull'Estate.

Il 3 dicembre 1970 anch'io stavo cercando quella porta.

Frank Zappa, la chitarra e l'idrogeno

Propongo due brevi capitoli della gustosa, dissacrante e spesso sorprendente autobiografia di Frank Zappa (scritta con Peter Occhiogrosso, pubblicata da Arcana, potete scaricarvi il pdf qui).

 Autobiografia che va letta sia come brillante testimonianza di una personalità dagli aspetti geniali e  inaspettati, così vistosamente statunitensi, anche nel rapporto contraddittorio con la tradizione colta europea, sia come spaccato storico che dall'epopea freak, di cui Zappa è stato indiscusso ma non omologato protagonista, porta agli ineffabili anni '80.

Inoltre, per la gioia delle vostre  orecchie, qui  potete scaricarvi  123 bellissimi assoli zappiani.

Qualche Storiella sulla Chitarra

Mio padre teneva la sua chitarra dell’università chiusa nello sgabuzzino e ogni tanto ci giravo attorno, senza riuscire a capire come farla funzionare. Ai miei occhi non aveva senso: quando la toccavo non mi faceva sentire bene. Un giorno mio fratello più piccolo, Bobby, prese a un’asta una chitarra da cowboy con i tagli a f e il cavigliere arcuato per un dollaro e mezzo e solo allora cominciai a suonarla.

In quel periodo ero interessato al R&B. Mi piaceva il suono degli assoli di chitarra blues ma la chitarra non era lo strumento principale nella maggior parte dei dischi di allora; la parte del leone toccava al sassofono. Aspettavo sempre i dischi con gli assoli di chitarra ma erano troppo brevi. lo volevo suonare il mio assolo, e anche LUNGO, così imparai a suonare da me, senza preoccuparmi di capire gli accordi; mi bastavano certi passaggi blues.

Stilisticamente il mio approccio è simile a quello di Guitar Slim, musicista blues della metà degli anni ’50, che pubblicò dischi per la Specialty (ascoltatevi l'assolo in Story Of My Life) fino al giorno in cui qualcuno lo pugnalò a morte con un coltello da ghiaccio. La prima volta che lo sentii, pensai: “Che cazzo sta facendo? Ma è veramente incazzato quando suona". Il suo stile infatti sembrava oltre le note, era più un modo d'essere che una tecnica allo strumento. Quel che ne veniva fuori non era la somma totale di certe altezze contro certi accordi contro certi ritmi: al mio orecchio era ben altro.

Oltre a questo modo d'essere, Guitar Slim era anche il primo esempio, per quanto possa ricordare, di chitarra elettrica DISTORTA su disco. Non posso dire di suonare proprio come lui, però quel suo modo maciulla-strangola chitarra ha avuto molta influenza sullo sviluppo del mio stile. Le altre due influenze che riconosco sono Johnny “Guitar" Watson e Clarence “Gatemouth" Brown.

Io non sono un chitarrista virtuoso, perché un virtuoso può suonare DI TUTTO mentre io non ce la faccio. So suonare solo quello che conosco, tanto da aver perfezionato una destrezza manuale che mi permette di far capire bene che cosa suono, anche se con il tempo la cosa si è deteriorata. 

Con il gruppo del 1988 non avevo molta chitarra da suonare nello spettacolo perché l’attenzione era concentrata sugli arrangiamenti dei fiati e sulle voci. Non dovevo suonare assoli di un quarto d'ora. A dire il vero, anzi, per quel genere di cose non c’è neppure più molto mercato, visto che l’interesse del pubblico si è ristretto a circa otto battute. durante le quali ci si aspetta che tu riesca a suonare tutte le note che conosci.

Negli anni ’80 il concetto di assolo di chitarra rock si è ridotto praticamente a questa formula: na-na-na-na-na, fai una faccia, tieni la chitarra come se fosse l’uccello, puntata verso il cielo e appari come se VERAMENTE STESSI FACENDO QUALCOSA. Poi, mentre i fumi si alzano, ci sarà un’ovazione grandiosa e le luci elettriche intorno a te gireranno vorticosamente. Io non riesco a fare questa roba, perché ancora oggi devo guardare la tastiera della chitarra per capire dov’è la mia mano mentre suono.

Uno dei motivi per cui la gente vuole fare il chitarrista e che crede ci sia dietro molto di più di quel che in realtà c‘è. Quando iniziai ero entusiasta per le possibilità d' improvvisazione che permette lo strumento ma la cosa si è smorzata col tempo perché, per darmi alle fughe d’improvvisazione che mi sembrano naturali, devo essere accompagnato da una sezione ritmica specializzata. Un solista che sceglie di lavorare con questo stile strano finisce per diventare un ostaggio; potrà andare solo fino a un certo punto delle zone sperimentali, cioè fino a dove la sua sezione ritmica glielo permetterà.

Il problema sta nei poliritmi. Le possibilità di trovare un batterista, un bassista e un tastierista che riescano anche solo a concepire questi poliritmi - per non parlare della capacità di identificarli abbastanza velocemente da suonare AL MOMENTO una figura complementare - non sono molte (il prima premio va a Vinnie Culaiuta, il batterista del gruppo nel 1978 e 79). È difficile spiegare durante le prove a una sezione ritmica che cosa fare, se stai suonando diciassette nello spazio di quattordici (o lunedì e martedì nello spazio di mercoledì). 

È impossibile spiegare in anticipo ogni cosa che dovrebbe accadere nell’accompagnamento quando la merda colpisce il fan in pieno assolo. Un batterista o suona un tempo lineare, nel cui caso il mio assolo spazierà sul suo tempo, o SENTIRÀ i poliritmi e ci suonerà DENTRO, mantenendo implicita quella che per la maggior parte dei batteristi rock è la pulsazione basilare, abituati come sono a vivere nella foresta pietrificata del bum-bum-BAP. Neanche i batteristi jazz sanno farlo, perché tendono a suonare un tempo flessibile. I poliritmi sono interessanti solo se riferiti a un ritmo lineare e da metronomo (reale o implicito), altrimenti stai solo sguazzando nel rubato.

Analogamente a quanto avviene nell'armonia diatonica, quando vengono aggiunte delle armoniche superiori a un accordo, questo diviene più teso e fa sentire maggiormente l'esigenza di una risoluzione: più IL RITMO SFREGA CONTRO IL TEMPO DI BASE IMPLICITO, più si genera una TENSIONE STATISTICA. La creazione e la distruzione di tensioni armoniche statistiche sono essenziali al mantenimento di una drammaticità compositiva. 

Qualsiasi composizione (o improvvisazione) che suoni consonante e regolare sempre e comunque mi pare l’equivalente di un film dove ci siano solo i buoni o di una cena a base di ricotta.

Quando salgo su un palco voglio essere certo di tre cose:

1. che la mia apparecchiatura funzioni;

2. che i membri del gruppo sappiano assolutamente tutto, per

non preoccuparmi di loro;

3. che la sezione ritmica possa sentire quello che suono e che

abbia un CONCETTO di quello che suono, per potermi aiutare a creare l’improvvisazione.

Se ci sono queste condizioni, se l’acustica è ragionevolmente buona e se sono soddisfatto del suono del mio ampli (su questo fatto specifico potrei scrivere un altro libretto), allora tutto ciò che desidero fare è inserire il pilota automatico, sbattere le dita e ascoltare cosa ne esce.

Nel tour del 1984 in genere suonavo otto assoli a sera (cinque sere la settimana, per sei mesi). Di tutti, almeno una ventina avrebbero potuto finire su disco. Il resto era robaccia, non perché non ci provavo ma perché molto semplicemente non veniva. Se lavori in questo modo, le possibilità di farlo bene ogni volta non sono molte; ma almeno ci provi. E sei a posto con la tua coscienza. e sai di non avere debiti con nessuno.

La mia splendida voce

La mia esperienza di autore per cantanti mi ha insegnato che scrivere brani vocali limita certe possibilità strumentali; e le limitazioni sono ancora maggiori se la voce per cui scrivo è la mia, dato che non ha un'estensione molto ampia. So parlare una canzone facilmente e fare casino ma, quando devo CANTARE, spazio solo per un'ottava, con una precisione sulle altezze che non supera il settantacinque, ottanta per cento. 

Siamo onesti, amici e vicini: con caratteristiche simili non riuscirei a superare neanche un’audizione per entrare nel mio gruppo. Non so suonare la chitarra e cantare contemporaneamente, perché il mio cervello va in tilt; e non riesco neppure a suonare la chitarra ritmica mentre canto, visto che già restare intonato MENTRE CANTO per me è abbastanza difficile. Per un po' di anni nella mia carriera non mi è riuscito di trovare qualcuno che facesse il cantante e sono stato costretto a FARLO io, il problema ci ha spinto alla disperata ricerca di cantanti professionalmente validi. Ed eccoli: Ike Willis e Ray White. 

Altri cantanti furono sottoposti all’audizione, solo che quando si trovarono di fronte certi testi stupidelli dei nostri decisero di pensarci due volte prima di mettere in gioco la propria carriera. Non volevano che niente DEL GENERE uscisse dalle loro bocche.

I miei testi sono stupidi: e allora?

L’idrogeno

Alcuni scienziati asseriscono che l’idrogeno, data la sua presenza in grandi quantità, è il blocco costituente di base dell’Universo. Contesto: io dico che c’è più stupidità che idrogeno e che QUELLA è il blocco costituente di base dell’universo. Non è una questione di pessimismo contro ottimismo ma il frutto di accurata verifica. Non solo anzi c’è più stupidità di qualsiasi altra cosa in termini di quantità universale, ce n’è di straordinaria qualità.

Questa è cosi INTENSAMENTE PERFETTA da sopraffare qualsiasi altro elemento accumulato in natura. La Stupidità si riproduce a un ritmo stupefacente, è facile da coltivare ed è autofinanziata. Se qualcuno si alza e dice “ma questa è una stupidata!", viene invitato a comportarsi bene, o peggio, è accolto con un gioioso “Sì, lo sappiamo! Non è bellissimo?".

 

Quando Hitler faceva le sue stronzate, anche in quel caso moltissima gente pensava che LUI fosse in gambissima. Come potevano sbagliarsi?

Erano talmente in tanti: anzi, credevano che assieme stavano davvero bene e così ecco spiegato perché alzavano il braccio tutti insieme. Negli anni ’80 gli americani mi danno la netta impressione di voler abbracciare il fascismo, soprattutto quando gli viene presentato sul vassoio della televisione con i palloni e le bandierine intorno. 

Sarebbe più facile estinguere il debito nazionale in un solo giorno che neutralizzare gli effetti a lungo raggio della NOSTRA STUPIDITÀ NAZIONALE.

Dimenticatevi della stupidità iraniana, cinese, russa, sudamericana o canadese; la nostra incompetenza genuinamente americana vince il Primo Premio. E non stiamo parlando di sbadataggine stupidotta.

Quando facciamo gli stupidi siamo proprio GRANDI STUPIDI, come quelli che vi sparano in autostrada o i Rambi e le Rambe che schiantano la gente con armi automatiche. Eccolo, gente: vedete come fa a crescere? Un giorno lo STUPIDONE va a un incontro PTA, passa per l‘associazione PTL, si fa strada sino alla Casa Bianca e poi ce lo vediamo dall’Ufficio Ovale come una brella di vacca infilata nel sistema giudiziario. Infine svicola tutto e arriva ai GRANDI AFFARI, e senza neanche che ve ne siate accorti, eccolo, L'ENORME STUPIDONE. Non riesco a pensare a una nazione in via di sviluppo che abbia del sincero affetto per l’America. La gente di quei Paesi vede l'America come minaccia alla LORO sicurezza nazionale, come un Impero del Male.

Tutto quello che Reagan ha detto nel primo periodo della sua presidenza circa la Russia è una credibile descrizione del nostro Paese visto da una nazione in via di sviluppo. Siccome siamo noi ad avere L'ENORME STUPIDO, gli altri sanno che c‘è sempre la possibilità che lo si possa USARE CONTRO DI LORO. anche accidentalmente.

Gente, con questa terribile arma nel corso degli anni abbiamo sviluppato una nostra abilità a far centro al prima colpo, applicandola diverse volte: l‘amministrazione Reagan la chiamava “politica estera”. Ma qualcuno, nel Cuore dell'America, potrebbe saltar su a dire: “Che cazzo ci frega? Non beccheranno di certo noi, non possono venire fin qui. E poi certi di loro non hanno neppure gli aeri-plani". 

Quel genere di persona si è fatta una scorta di ENORME STUPIDITÀ e ha raccolto un dividendo filosofico che gli dice chiaro e tondo che, come Nazione Cristiana Speciale. abbiamo il diritto di saltar sopra a tutti gli altri (Destino Manifesto). Dio è dalla NOSTRA PARTE e noi dobbiamo fare così, perché siamo le uniche creature sufficientemente sofisticate da portare pace e salute al resto del mondo. Ueeeeellllllllaaaaaaaa.

"Le tre stimmate di Palmer Eldritch" di Philip K. Dick - Frammento

Gallarate, il Sempione

Come è noto, P. K. Dick  lavora (e come lui gli altri due grandi della cultura statunitense del '900: Kubrick e Zappa)  sul baratro tra postmodernismo  e  tentativo di ricostruire un ambito  sacro (inteso come prezioso, omeostatico spazio umano), contrapposto alle tracotanti ed entropiche  forze aliene che lo minacciano. Su questo ambiguo e doloroso  confine, ha dato vita a personaggi talvolta grandiosi nella loro misera quotidiana lotta per sopravvivere, altre volte grandiosi nel loro insondabile e disumano mistero. Palmer Eldritch appartiene a quest'ultimo gruppo. E', in effetti, un modello semantico che rasenta, nella sua enigmaticità, la perfezione:

Metafora del capitalismo (Eldritch imprenditore definitivo), premonizione di quello che sarebbe diventato il mercato coatto delle droghe (Eldritch burroughsiano arcispacciatore), rivelazione della tecnica (Eldritch cyborg che tutto vede, controlla e dispone), delirio metafisico-teologico (Eldritch come un Cristo alla rovescia che ci chiede di sacrificarci per lui) [...] Palmer Eldritch che in fondo in fondo non è proprio cattivo. E forse  [...] Eldritch è già dentro di noi, pronto ad uscirne fuori.*

E infatti, come già narcisticamente amavo cantilenare nel 1976: "Io sono Palmer Eldritch". E voi?

Dall'astronave uscì Palmer Eldritch.

Era lui, non ci si poteva sbagliare: da quando era precipitato su Plutone,
 gli omeogiornali avevano pubblicato un gran numero di foto. 

Ovviamente, le foto erano vecchie di dieci anni, ma il tipo era rimasto lo stesso. 

Grigio e ossuto, ben oltre il metro e ottanta di altezza, con braccia ciondolanti e un'andatura particolarmente rapida. E la sua faccia aveva un che di devastato, di smangiato, come se, ipotizzò Barney, lo strato di grasso si fosse completamente consumato, come se Eldritch, a un certo punto, si fosse cibato di se stesso, divorando magari di gusto le parti superflue del suo stesso corpo. 

Aveva enormi denti d'acciaio, che gli erano stati installati prima della partenza per Proxima da un dentista chirurgo ceco: erano saldati alla mandibola, fissi. 

Gli sarebbero durati tutta la vita. 

E poi... il suo braccio destro era artificiale. Aveva perso quello vero vent'anni prima, in un incidente di caccia su Callisto; quello nuovo, ovviamente, era migliore, nel senso che era dotato di una sofisticata serie di mani intercambiabili. In quel momento, Eldritch stava utilizzando l'estremità manuale simil-umana a cinque dita;
 a parte il luccichio metallico, avrebbe potuto anche essere organica.

Inoltre, era cieco. Almeno dal punto di vista degli organismi naturali. Ma aveva fatto dei trapianti, al prezzo che poté e volle pagare: era stato operato da oculisti brasiliani, appena prima di partire per Proxima. Avevano fatto uno splendido lavoro. I ricambi, collocati all'interno delle cavità oculari, erano privi di pupille, e i due tubi non erano mossi da alcun muscolo. Erano dotati, invece, di visione panoramica, prodotta da lenti grandangolari che, come immobili fessure orizzontali, li bisecavano.

 
 L'incidente agli occhi non era stato un incidente: era successo a Chicago, un deliberato assalto al vetriolo compiuto da ignoti, per ragioni altrettanto ignote... almeno all'opinione pubblica. Eldritch, probabilmente, lo sapeva. Però, non aveva detto nulla, non aveva sporto denuncia, ed era andato subito dal suo team di oculisti brasiliani. I suoi occhi artificiali a fessura orizzontale parvero piacergli: quasi subito si era presentato alla cerimonia di inaugurazione del Teatro dell'Opera di St. George, Utah, e si era mescolato ai suoi quasi-pari senza nessun imbarazzo. Persino ora, dopo dieci anni, quell'operazione veniva tentata raramente, e Barney vedeva per la prima volta gli occhi luxvid grandangolari Jensen.

 Questi e il braccio artificiale, con il suo vasto repertorio di opzioni manuali, lo impressionarono più di quanto si aspettasse... o. forse, c'era qualcos'altro in Eldritch?

- Signor Mayerson - disse Palmer Eldritch, e sorrise; i denti d'acciaio scintillarono nella debole e fredda luce di Marte. Tese la mano e Barney, meccanicamente, fece lo stesso.

"La voce" pensò Barney "proviene da un punto diverso da...". 

Sgranò gli occhi. L'intera figura era incorporea e, attraverso di essa, si intravedeva il paesaggio retrostante. Era una sorta di fantasma, prodotto artificialmente, e lui vi colse un che di ironico: già il tipo era artificiale, e ora si scopriva che persino la carne e il sangue lo erano."Questa è la cosa tornata da Proxíma?" si domandò Barney.  

"Se così fosse, Hepburn-Gilbert è stato imbrogliato: questo non è affatto un essere umano. Per niente".

© Sellerio 1996



* Da "P.K.Dick La Macchina della Paranoia" di A. Caronia e D. Gallo
Foto: il Sempione a Gallarate

Hey Joe. La canzone, le cover

Nel lontano 1989 lavoravo ancora per una piccola impresa che installava impianti di illuminazione pubblica. Era un bel lavoro portare o rinnovare la luce nei piccoli paesi abruzzesi, tra le montagne. La gente ci accoglieva bene e si aveva modo, perdurando il lavoro per diversi mesi, di conoscere a fondo i posti e anche, spesso, le persone, il loro vino e la loro cucina. 

Nel 1989 dunque lavoravo ad Arischia, un piccolo paese alle porte dell’Aquila, ben lontano da Pescara dove risiedevamo io e gli altri operai. Per tornare a casa la sera, dopo un lavoro molto duro, impiegavamo oltre un’ora. La mia ragazza di allora, mia attuale moglie, era appena emigrata per lavoro a Luino, confine con la Svizzera. Così, assecondando la mia indole da eremita, e  forse un po’ per penitenza e un po’ per emulazione, decisi di affittarmi per pochi soldi  una bella casa signorile in pietra, in via del Castello, con un prezioso cortile interno alberato, per starmene lì a dormire. 

Perfezionai la mia cucina, ma spesso la sera, dopo una breve camminata solitaria per i vicoli medievali e qualche telefonata da una cabina, che aveva lì, nel centro deserto della piazza, l’aspetto di una astronave aliena, me ne tornavo a casa pregustando la noia. 

 Mi teneva compagnia però la radio, spesso per tutta la notte. C’era un programma allora, memorabile, che ascoltavo, amavo e ricordo ancora con meraviglia: si chiamava Rai Stereo Notte. Diversi bravi conduttori si susseguivano con le loro misteriose ed epiche, per me, scalette musicali. 

Una di quelle notti, dunque, nel dormiveglia, e direi nel sogno, ascoltai una dopo l’altra, forse per più ore, innumerevoli cover di una canzone: Louie Louie,  celeberrimo brano garage rock che allora non conoscevo. Ero cullato da quei semplici, ripetitivi ed energici accordi che si rincorrevano negli arrangiamenti e nelle interpretazioni  diverse. Un mantra rock onirico che mi affascinò. 

Più della canzone, mi colpì la formula  della trasmissione: il serrato confronto di artisti appartenenti a epoche diverse e con sensibilità e stili difformi messi a confronto con un classico.   

Detto ciò, saccheggiando il magnifico scrigno di Isle Full of Noises, voglio con questo post riproporvi la stessa formula, senza purtroppo la forza comunicativa della radio, cercando di suscitare almeno un po' di quell'antica meraviglia. 

Vi propongo una grande canzone: Hey Joe.

Dai link qui sotto potete scaricarvi un po' di cover e in fondo ci sono alcuni video, tra cui la bella versione di Franco Battiato.

A Louie Louie penseremo in futuro. Buon ascolto.

Qui le cover 1955-1967 

Qui le cover 1968-1974

Cover (1955 - 1974)

1955 Niela Miller - Baby don’t go to town - 1965 Leaves - 1966 Surfaris - Love - The Leaves - Byrds - Standells - Music Machine - Jimi Hendrix - Shadows of Knight - Warlocks - Tim Rose - Cryan' Shames - Gonn - 1967 Spirit - SoulBenders - Stillroven - Hazards - Johnny Hallyday (Francia) - Martò (Italia) - Los Locos (Messico) 1968 Ant Trip Ceremony - Golden Cups (Giappone) - Creation (Gran Bretagna) - Marmalade (Gran Bretagna) - Mothers of Invention - Deep Purple (Gran Bretagna) - Johnny Rivers - Band of Joy (Gran Bretagna) - 1969 Wilson Pickett - Bob Saker (Gran Bretagna) - 1970 Fever Tree - Mummie (Italia) - 1971 Lee Moses - Les Humphries Singers (Gran Bretagna/Germania) - 1973 Carson (Australia) - 1974 Roy Buchanan - Patti Smith

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Niela Miller

Vlad Tepes

I diritti di Hey Joe furono registrati nel 1962 dal cantautore californiano Billy Roberts. La canzone, che parla di un uxoricidio e di una fuga, vien fatta risalire almeno al 1956, quando, sia Roberts che lo scozzese Len Partridge, si esibivano nei club di Edimburgo. Personalmente credo che la maternità del pezzo vada attribuita in larga parte alla compagna di Roberts, Niela Miller, che, nel 1955, registrò Baby don’t go to town.

Il gruppo The Leaves fu il primo a rielaborare Hey Joe nel Dicembre 1965, accendendo un interesse nella folta pattuglia della psichedelia folk del periodo; l’interpretazione della Jimi Hendrix Experience lo rese un classico.

Fra le centinaia di versioni spiccano quelle dei Warlocks (pre Grateful Dead), Band of Joy (pre Led Zeppelin), di Patti Smith; beffarda quella di Zappa, perfetta quella dei Byrds, energica quella degli Stillroven, lodevole la riedizione italiana, di Martò, con testi di Guccini.

Dopo il 1974 abbonderanno le versioni nobili (Soft Cell, Nick Cave, Battiato), ignobili, e quelle ipertecniche à la Hendrix, ma la segreta ed eversiva carica garage di queste progressioni armoniche rimarrà impossibile da recuperare nella sua purezza (come gli anni Sessanta, del resto).

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Hey Joe,
where you goin' with that gun in your hand
Hey Joe,
I said where you goin' with that gun in your hand, oh
I'm goin' down to shoot my old lady
You know I caught her messin' 'round with another man
Yeah, I'm goin' down to shoot my old lady
You know I caught her messin' 'round with another man
Huh! and that ain't cool
Huh hey hoe, I heard you shot your woman down
You shot her down now
Hey Joe,
I heard you shot your lady down
You shot her down in the groud yeah!
Yeah!
Yes, I did, I shot her
You know I caught her messin' round messin' round town
Huh, yes I did I shot her
You know I caught my old lady messin' 'round town
And I gave her the gun
And I shot her
Alright
Shoot her one more time again baby!
Yeah!
Oh dig it
Oh alright
Hey Joe,
Where you gonna run to now where you gonna go
Hey joe, I said
Where you gonna run to now where you gonna go
I'm goin' way down south
Way down to Mexico way
Alright
I'm goin' way down south
Way down where I can be free
Ain't no one gonna find me
Ain't no hang-man gonna
He ain't gonna put a rope around me
You better believe it right now
I gotta go now
Hey, Joe
You better run on down
Goodbye everybody
Hey hey Joe

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La versione di Franco Battiato


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