Pier Paolo Pasolini. La forza del passato in un futuro aprile*

È il febbraio del 1962. Il produttore Roberto Amoroso pensa a un film firmato da quattro registi, da intitolare La vita è bella. Interpella Pasolini. Pasolini accetta e scrive il soggetto di La ricotta. Amoroso lo rifiuta: lo giudica un insieme di offensive inverecondie.

Subentra Alfredo Bini. Bini produrrà Rogopag: una sigla che racchiude i nomi dei quattro autori che firmeranno il film, Rossellini, Godard, Pasolini, Ugo Gregoretti.
 

Su un dorso collinoso della campagna alle porte di Roma, un terreno vago fra la via Appia Nuova e la via Appia Antica, presso la sorgente dell'Acqua Santa, Pasolini gira La ricotta nell'autunno del 1962.
 

Nasce su quello sterrato di tufo il suo film più singolare. «Geniale» lo definì Moravia nella recensione che ne scrisse:

 «non vogliamo dire con questo che sia perfetto o che sia bellissimo; ma vi si riscontrano i caratteri della genialità, ossia una certa qualità di vitalità al tempo stesso sorprendente e profonda».

Un poemetto per immagini: il cinema come autoriferimento, il cinema colto nel suo involucro, o cinema del cinema. Ma un cinema che utilizza voracemente pittura e letteratura. Si sta girando una crocifissione con deposizione per le quali il Pontormo e il Rosso Fiorentino sono presi a esempi figurali; mentre il regista, interpretato da Orson Welles, a un occasionale intervistatore, risponde con versi di Pasolini medesimo:

lo sono una forza del Passato

Solo nella tradizione è il mio amore.

 

Autobiografismo intellettuale e esperienza di vita – quel set romanesco, così neorealisticamente ritratto nella sua sarcastica spontaneità sono il crogiolo per il guizzare di una metafora quanto mai singolare,
«Via i crocefissi»; «portate su le croci lasciateli inchiodati»; «cornuti»; «silenzio»; la Maddalena che, indifferente, balla il cha cha cha davanti alla croce, e Stracci, il povero Stracci, comparsa ladrone, che nella pausa di lavoro si mangia tanta ricotta da prendersi una indigestione e crepare, letteralmente crepare, legato alla croce sotto il sole che incoccia: fra grida e gesti, quel set, con la sua amara crudeltà, altro non è che il tempio invaso dai mercanti. La povertà, suggerisce l'autore, soltanto la povertà, con le sue parole schiette e pure, può offrire riscatto alla fede.

 

Il tema è complesso: e profondamente cristiano. Fa violenza al clericalismo di qualsiasi chiesa. La blasfemia dei gridi replicati «via i crocefissi» - è il segno di una antica disperazione: quella che non vede corrisposta dal mondo l'inesausta urgenza di religione. Volgarità delle voci, dei richiami: disordine brulicante, pause improvvise (quella dell'arrivo furtivo della famiglia affamata di Stracci, cui il poveretto, uno tra tanti nel formicaio di Cinecittà, passa la propria razione di cibo): tutto diventa elemento per comporre un quadro di «sgomentante sacralità».
 

È il quadro dove la sensibilità culturale di Pasolini, e il suo irreversibile bisogno di dissacrazione, al fine di rendere più concreto il «credo» cristiano, toccano il massimo di evidenza espressiva.
Un barlume di determinismo nella morte per fame di Stracci, un barlume alonato di ironia.
Di contro: la delusione, anch'essa orlata di ironia, nella quale il regista fascia le proprie risposte: accuse virulente alla borghesia italiana, l'esibizione di un «profondo, intimo, arcaico cattolicesimo», quel tanto di staccato e intellettualmente ardito che egli ha da dire sulla morte, «pseudo-problema per un marxista».
 

Pasolini è riuscito a far gioco di sé, e a giocare con gli strumenti del cinema -ha agito con l'eleganza di un artigiano. Era questa la «genialità» che gli riconosceva Moravia. I clericali non gliene riconobbero alcuna.

 

Il film, alla sua uscita, ebbe un'accoglienza distratta, fredda. 

La ragione, per Moravia, stava in quel che Pasolini 

 «con ingenua mancanza di tatto»,

 aveva messo in bocca al
suo regista:

Diamine: il regista nell'intervista dichiara: «L'Italia ha il popolo
  più analfabeta e la borghesia più ignorante
d’Europa», ed ecco scontentati così i partiti di destra come quelli di sinistra. Poi, peggio ancora, Orson Welles dichiara: «L'uomo medio è un pericoloso delinquente un mostro. Esso è razzista, colonialista, schiavista, qualunquista», ed ecco scontentati tutti quanti. L'Italia del passato, infatti, era il paese dell'uomo, in tutta
la sua umanità; l'Italia di oggi, invece, è soltanto il paese dell'uomo medio.

Il 1 marzo 1963 il film fu sequestrato per reato di vilipendio alla religione dello Stato. II decreto di sequestro firmato dal sostituto procuratore della Repubblica Giuseppe Di Gennaro

IL 4 marzo, a palazzo Marignoli, sede dell'Associazione della stampa italiana, si tiene un dibattito di solidarietà con Pasolini: critici, registi, scrittori esprimono il timore che la magistratura si faccia interprete di una visione religiosa schematica e retriva.
Non tutti i cattolici sono dell'avviso del sostituto procuratore: i sacerdoti docenti della Pontificia Università Gregoriana di Roma non rilevano nel film alcun vilipendio.
 

Il caso non è soltanto giudiziario.
I dibattimento processuale ebbe luogo il 6 e il 7 marzo.
E’ protagonista Di Gennaro, il quale si fa portavoce dichiarato di una concezione della fede che non dà spazio a diversità. 

Pronuncia, nella sua requisitoria, parole come queste:

Voi vi domanderete come mai la stessa stampa cattolica non ha reagito con sdegno all'insulto di costui. E ne avete ben donde: i cattolici avrebbero dovuto prendere posizione. (...) Sono sicuro che la vostra sentenza risveglierà i morti, richiamerà a vita e a dignità quei cattolici da sacrestia che hanno abdicato alla loro cultura per tema d'essere tacciati di conformismo. (...) Stiano attenti i cattolici a portare nella città di Dio il cavallo di Troia di Pasolini.

L’intento è chiaro: le sottintese idee culturali anche.
Chiarissima, ancora di più, la psicologia del magistrato:

Qui sono io, al banco del pubblico ministero, ma in quale veste? Se l'imputato è colui che è chiamato a rispondere di un'accusa, ebbene anch'io sono imputato! E' doveroso che io faccia un'esatta presa di coscienza della realtà. Da varie fonti, senza metafore, mi si accusa: l'attentatore della libertà, il liberticida, l'inquisitore! Non occorre altro per rendersi conto che in questo processo gli imputati sono due: Pier Paolo Pasolini ed io.

La richiesta ai giudici è perentoria:

«Se voi condannerete Pasolini approverete me, ma se voi lo assolverete allora, ineluttabilmente, condannerete il mio operato»
 
Pasolini fu dalla corte

 ritenuto «colpevole del delitto ascrittogli»,

e condannato a quattro mesi di reclusione. Il 6 maggio 1964, la corte d'Appello di Roma lo assolve perché «il fatto non costituisce reato». 

Questa seconda sentenza, il 24 febbraio 1967, veniva annullata dalla corte di cassazione «perché il reato è estinto per amnistia».

 

 

Il processo del 1963, il dibattito che sollevò intorno alla
censura cinematografica, agli articoli del codice Rocco ancora attivo in Italia per i reati di vilipendio, fotografa la condizione culturale del paese.

Il miracolo economico ha mutato le strutture produttive: le grandi città del Nord stanno cambiando fisionomia; infrastrutture autostradali fanno sì che l'aspetto delle campagne si sfiguri; i mass media, televisione in testa, sono in via di espansione: tutto questo su un nucleo di irrigidite concezioni, su una moralità orgogliosa del proprio immobilismo, tale da rendere la circolazione delle idee quanto mai aleatoria o convulsa.
 

Nell'Italia nuova vi sono margini di tale astrattezza e irrealtà da spingere una natura come quella di Pasolini all'esercizio sistematico della provocazione.

 Egli sentiva vivere dentro di sé questo destino - ma, naturalmente, non lo viveva alla leggera.
Sapeva benissimo che quanto lo opponeva 

alle idee del sostituto procuratore Di Gennaro non era ciò che si poteva
chiamare futuro a confronto col passato, quanto, piuttosto
una differente concezione del Cristo.
 

 

Non diverso era il fondo di un Paese che voleva spregiudicatamente far uso di ogni illuminismo possibile, ma insieme conservare, nevroticamente conservare, le scorie del passato, radicarsi alle proprie frustrazioni sociali.
«lo sono una forza del Passato» scriveva Pasolini. Ma per via di questo non voleva, come aveva anche scritto, lasciare «ai preti il monopolio del Bene». La cultura delle pievi rurali si faceva ricca in lui di una idea dinamica della storia - ma tale dinamicità si legava inestricabilmente al messaggio evangelico dello «scandalo».
 

Il cinema poteva essere veicolo di «scandalo» assai più della letteratura. Il cinema, Pier Paolo lo dirà fra qualche anno, è «lingua scritta nella realtà» - dirà nel 1966 che il cinema esprimeva per lui niente altro che «un allucinato, infantile e pragmatico

 amore per la realtà».

 Non solo «pragmatico», ma

(…) religioso in quanto si fonda in qualche modo, per analogia, con una sorta di immenso feticismo sessuale. ll mondo non sembra essere, per me, che un insieme di padri e di madri, verso cui ho un trasporto totale, fatto di rispetto venerante, e di bisogno di violare tale rispetto venerante attraverso dissacrazioni anche violente e scandalose» 

Padri e madri, feticismo sessuale, lo scandalo: tutto si chiude in un anello che niente infrange: una circolarità di passioni che la nevrosi inchioda, ma che la ragione, e l'intuito poetico, nutrono di vitalità espressiva, di quella «disperata vitalità» che fu il bagliore dentro cui Pasolini sempre più occultava la propria esistenza.
 

Ascoltata la condanna, quella mattina di marzo del 1963, Pier Paolo tornò a casa. Il sole caldo: era già primavera.
Da qualche mese viveva con lui e con Susanna, Graziella, la figlia di Annie Chiarcossi Naldini. Graziella si era iscritta alla facoltà di Lettere dell'Università di Roma.
Susanna, conosciuta la condanna, ebbe una crisi di pianto, un mancamento. Fu una crisi allarmante. Pier Paolo ne restò sconvolto: cercò Moravia, lo pregò di raggiungerlo a casa. Poi, riuscì a trovare il numero telefonico di Di Gennaro: lo chiamò. Gridando, rese responsabile il magistrato del turbamento di sua madre. Fu quella l'unica volta che Pier Paolo ebbe una reazione estrema di fronte a una condanna: il pianto, la prostrazione fisica di Susanna lo ottenebrarono.
 Le parole per lei erano:

Sei insostituibile. Per questo è dannata
alla solitudine la vita che mi hai data.
 

E non voglio essere solo. Ho un'infinita fame
d'amore, dell'amore di corpi senz'anima
Perché l'anima è in te, sei tu, ma tu
sei mia madre e il tuo amore è la mia schiavitù:
 

ho passato l'infanzia schiavo di questo senso
alto, irrimediabile, di un impegno immenso.
 

Era l'unico modo per sentire la vita,
l'unica tinta, l'unica forma: ora è finita.
 

Sopravviviamo: ed è la confusione
di una vita rinata fuori dalla ragione.
 

Ti supplico, ah, ti supplico: non voler morire.
Sono qui, solo, con te, in un futuro aprile.

 

* Tratto da Vita di Pasolini, di Enzo Siciliano - Giunti Gruppo Editoriale, Firenze 1995

Gaston Bachelard. La Fiamma di una candela

Per far coraggio alla mia timida lampada
La vasta notte accende tutte le sue stelle.
(Tagore)

Chi può dire oggi: la mia lampadina elettrica come un tempo si diceva: la mia Lampada? Ah, come sognare ancora in questo declino degli aggettivi possessivi, di quegli aggettivi che esprimevano con tanta forza la familiarità che avevamo con i nostri oggetti?

La fiamma, tra tutti gli oggetti esistenti al mondo che evocano la rêverie*, è uno dei massimi operatori di immagini. La fiamma ci costringe a immaginare. Davanti a una fiamma, quando si sogna, quel che si percepisce non è nulla a confronto di quel che si immagina. 

La fiamma porta il suo valore di metafore e di immagini nelle più diverse sfere di meditazione. Assumetela come il soggetto di uno dei verbi che esprimono la vita, e vedrete che conferirà al verbo un supplemento di animazione. Il filosofo che corre alle generalizzazioni lo afferma con tranquillità dogmatica: 

« Quella che chiamiamo Vita nella
creazione è, in tutte le forme e in tutti gli esseri, un solo e unico spirito, un'unica fiamma ». 

Ma una simile generalizzazione va troppo rapida allo scopo. E piuttosto nella molteplicità e nel particolare delle immagini che dovremmo far sentire la funzione di operatore di immaginazione delle fiamme immaginate. Il verbo infiammare deve allora entrare nel vocabolario dello psicologo. Esso domina tutto un settore del mondo dell'espressione. 

Le immagini del linguaggio infiammato infiammano lo psichismo, conferiscono una tonalità di eccitazione che una filosofia del poetico deve precisare. Attraverso la fiamma assunta come oggetto di rêverie anche le metafore più fredde si trasformano realmente in immagini. Mentre le metafore spesso non sono che spostamenti di pensieri in una volontà di dir meglio, di dire altrimenti, l'immagine, l'immagine autentica, quando è vita primaria dell'immaginazione, lascia il mondo reale per il mondo immaginato, immaginario.

 

Nell’ immagine immaginata possiamo conoscere quell'assoluto della rêverie che è la réverie poetica. [...] Un essere sognatore felice di sognare, attivo nella sua rêverie, possiede una verità dell'essere, un avvenire dell'essere umano.

Tra tutte le immagini, quelle della fiamma - le ingenue come le più astruse, le sagge come le folli portano in sé un segno di poesia. Ogni sognatore di fiamma è un poeta in potenza. Ogni rêverie davanti alla fiamma è una rêverie che ammira. Ogni sognatore di fiamma è in stato di rêverie primaria. Questa ammirazione primaria è radicata nel nostro lontano passato. Noi abbiamo per la
fiamma un'ammirazione naturale, oserei dire: un'ammirazione innata. 

La fiamma provoca un'accentuazione del piacere di vedere, un al di là del sempre visto. Ci costringe a guardare.

La fiamma ci chiama a vedere come se fosse la prima volta: ne abbiamo mille ricordi, ne sognamo grazie all'individualità personale di un'antichissima memoria, e tuttavia ne sognamo come ne sognano tutti, ricordiamo come tutti ricordano - allora, seguendo una delle leggi più costanti della rêverie davanti alla fiamma, il sognatore vive in un passato che non è più unicamente il suo, nel passato dei primi fuochi del mondo.

***

Certamente l’occhio si turba, la palpebra trema quando trema la fiamma.

La fiamma fruscia, la fiamma geme. La fiamma è una creatura che soffre. Da questa geenna salgono mormorii cupi. Ogni piccolo dolore è il segno del dolore del mondo.

Un tempo, in un tempo dimenticato dagli stessi sogni, la fiamma di una candela faceva meditare i sapienti: donava infiniti sogni al filosofo solitario. Sul suo tavolo, accanto agli oggetti prigionieri della loro forma, accanto ai libri che istruiscono lentamente, la fiamma della candela richiamava pensieri senza misura, evocava immagini senza limite. 

La fiamma era allora, per un sognatore di mondi, un fenomeno del mondo. Si studiava il sistema del mondo in ponderosi libri, ed ecco che una semplice fiamma - o derisione del sapere! - viene a porre direttamente il suo enigma. Dentro una fiamma non vive forse il mondo? E la fiamma non ha forse una vita? Non è forse il segno visibile di un essere intimo, il segno di una potenza segreta? Non contiene forse, questa fiamma, tutte le contraddizioni interne che conferiscono a una metafisica elementare il suo dinamismo? 

Perché cercare dialettiche di idee quando si hanno, nel cuore di un semplice fenomeno, dialettiche di fatti, dialettiche di esseri?  la fiamma è un essere privo di massa e tuttavia è un essere forte.

Quale campo di metafore dovremmo esaminare se, in un raddoppiamento delle immagini che uniscono la vita e la fiamma, volessimo scrivere una «psicologia» delle fiamme e al tempo stesso una « fisica » dei fuochi della vita! Metafore? In quell'età di remoto sapere in cui la fiamma faceva pensare i sapienti, le metafore erano pensieri.

Un temperamento poetico più ardente dirà con maggior passione il fuoco delle rose. L'opera di D'Annunzio è ricca di rose in fuoco. Nel grande romanzo Il fuoco leggiamo:

«Guarda le rose rosse!»
«Ardono. Sembra che abbiano nella corolla un carbone acceso. Ardono veramente! »

L'osservazione è cosi semplice! A un lettore frettoloso può sembrare persino banale. Ma lo scrittore ha voluto darci il dialogo di due amanti nel fuoco delle passioni. I
fiori rossi possono segnare una vita. 

Qualche riga più avanti, il dialogo riprende:
 

«Guarda, diventano sempre più rosse. Il velluto di Bonifazio... Ti ricordi? La stessa forza»
«L'interno fiore del fuoco »

In un'altra pagina, quando D'Annunzio segue il lavoro dei vetrai, l'immagine s'inverte. E il vetro fuso che richiama il nome di un fiore, nuova testimonianza delle
azioni reciproche dei due poli di una bi-immagine:

...le coppe nascenti oscillarono in cima dei ferri tra rosee e azzurrognole come i corimbi dell'ortensia in punto di variare

Cosi, reciprocamente, il fuoco fiorisce e il fiore si illumina.

 Si potrebbero sviluppare senza fine questi due corollari: il colore è un’epifania del fuoco; il fiore è un’ontofonia della luce.

***

*Tratto da La Fiamma di una Candela, di Gaston Bachelard. Saggi e Documenti del Novecento. SE Srl, Milano 1996. Traduzione di Guido Alberti 
**rêverie ‹revrì› s. f., fr. [der. di rêve «sogno»]. – Fantasticheria, come condizione di chi si abbandona al fantasticare e come opera che riflette questo stato: Alberto si era inabissato in una r. così profonda da non sentire una sola parola delle confidenze del suo amico (Capuana). È usato in italiano soprattutto nel linguaggio della critica letteraria, artistica e musicale.

https://biografieonline.it/biografia-gaston-bachelard

http://www.filosofico.net/bachelard.htm

Franz Kafka Diari 1910-1923*

5 febbraio. Lunedi. Stanco, rinuncio anche alla lettura di Poesia e verità. Sono duro all'esterno, freddo dentro di me. Oggi, mentre arrivavo dal dottor Fleischmann, pure incontrandoci adagio e con riflessione, pareva che ci fossimo urtati come palle che si respingono a vicenda e si perdono senza dominarsi. Gli domandai se fosse stanco: non era stanco. Perché chiedevo? Sono stanco io, risposi mettendomi a sedere.

Sollevarsi da una siffatta condizione dev'essere, a rigore, facile, anche con la voluta energia. Mi strappo dalla poltrona, giro intorno alla tavola correndo a gran passi, metto in moto la testa e il collo, colmo di fuoco gli occhi, tendo intorno ad essi i muscoli. Combatto ogni sentimento, saluto Löwy con calore ora che verrà, tollero amichevolmente mia sorella nella stanza mentre scrivo, e nonostante il dolore e la fatica assorbo in casa di Max, a lunghe sorsate, tutto ciò che viene detto.

Ora è anche possibile che qualcuna di queste cose mi riesca appieno ma con ogni errore palese (e gli errori non possono mancare) l'insieme, il facile e il difficile, dovrà arrestarsi e io dovrò rigirarmi in cerchio.

Perciò la migliore risoluzione rimane di accettare tutto con la massima tranquillità possibile, di contenersi come una massa pesante e, anche se ci si sente soffiati via, non lasciarsi indurre a compiere un passo non necessario, guardare il prossimo con occhio animalesco, non provare pentimenti, darsi all'incosciente che si reputa lontano, lasciar posare a volontà le proprie membra angolose e immutabili, insomma reprimere con la propria mano ciò che ancora resta della vita come fantasma, aumentare cioè ancora l'ultima pace sepolcrale e non lasciar sussistere null'altro che questa.

Un movimento caratteristico d'una siffatta situazione è quello di passarsi il mignolo sulle sopracciglia.

*A cura di Ervino Pocar
Oscar Classici Mondadori 1977

Di tutti gli Amleto possibili - L’estetica del piacere: conversazione con Carmelo Bene

 

Demetrio Stratos, Pier Paolo Pasolini, Carmelo Bene. Straordinarie voci del '900. Voci che abbiamo amato e che continuiamo ad amare, che ci hanno stupito per quello che dicevano ma anche per come lo dicevano. Di Demetrio e degli Aerea ci siamo occupati in passato. Di Pierpaolo ( mai manca nel ricordo la dolcezza del suo parlare) speriamo di riuscire a presentare qualcosa in futuro... Ora Carmelo. Il suo "Amleto da Shakespeare a Laforgue" rivisto casualmente qualche tempo fa, dopo oltre trent'anni, mi ha rifolgorato!

Concepita per la televisione dopo precedenti altri lavori su Amleto e a dispetto del tempo trascorso, la forza di sintesi direi minerale di quest'opera, la sua colossale, astratta e antiretorica concisione ne fanno un'opera magistrale. Per rifarsi gli occhi.

 "Il talento fa quello che vuole, il genio fa quello che può.

Del genio ho sempre avuto la mancanza di talento."

***

L’estetica del piacere: conversazione con Carmelo Bene

Maurizio Grande

Lo spettatore dovrebbe sapere tutto, dovrebbe essere ideale, quindi uno che sa tutto. Non intendo il critico. Critico e artista sono la stessa cosa, se il critico capisce, al di là della specializzazione, cioè dello scaffale. Viceversa l’operazione critica di un artista è anche una operazione teorica. Quindi il pubblico deve sapere tutto, ma fino a che punto? E tutto di che? 

Io direi che sapere tutto equivale anche, almeno, a non sapere niente. La cosa grave, invece, è che il pubblico sa qualcosa, qualcosa che gli hanno da sempre propinato. Ecco, quello che guasta non è il sapere tutto, che equivale al non sapere niente (il che sarebbe perfetto), ma sapere quel tantino che crede di sapere perché glielo hanno dato da portarselo a spasso. Il pubblico purtroppo sa qualcosa, ma qualcosa di sbagliato.

Il pubblico non sa, non sempre almeno, che la tecnica è un fatto di linguaggio, è linguaggio e «arte» allo stesso tempo. Il pubblico pensa che la tecnica sia un fatto neutro, e che vedere una cosa in televisione sia lo stesso che vedere qualsiasi altra cosa con un mezzo di comunicazione di altro tipo.

La televisione appare soltanto come un canale di registrazione e di emissione, e non come un apparato linguistico e simbolico dotato di senso, dotato di tanto più senso quanto meno evidente il problema del senso si pone.

Certo. Perché nessuno glielo ha mai insegnato. Si bada troppo ai contenuti, ai contenuti pseudopolitici, si lavora troppo sui campi medi. Lavorare su campo medio è lavorare sulla mediocrità. Quindi si filmano, si recitano, si registrano cose morte, restaurazione imbecille del testo, cattiva scuola… 

Questo Amleto più che un esperimento segna già un risultato avanzato di quanto si può fare con il mezzo televisivo, al di là di tutti i pregiudizi della critica che pretende sempre di dire e non dire o dire poco. Una critica impotente o reticente, imbavagliata dalle regole di scuderia o impacciata dai luoghi comuni di una ideologia o di ideologie mal digerite, non meditate e non trasformate in contenuti sociali, in ricchezza di senso sul piano della comunicazione e del dibattito culturale.

Questo Amleto appare come il prodotto di una profonda riflessione sulla televisione come linguaggio.

Ho lavorato già nei poeti russi a un approccio a ciò che è la camera, l’elettronica, l’ampex, e ritengo questo Amleto un fatto televisivo. Non sono d’accordo né con Strehler né con Squarzina, né alla fine con il concetto stesso di regista. Io qui sono in mezzo, come tutti gli altri. Ma non è lo sbaraglio, è piuttosto la definizione che Pasternak dà del poeta: colui che vede al tempo stesso ciò che è visibile a due isolatamente. Il che è il paradosso dell’attore, anche, tutto sommato, e il paradosso del linguaggio.

Credo che con Artaud mi sarei inteso, e credo che anche con Mejerchol’d mi sarei inteso. Io dico: o questo o quello. Lasciamo andare dove sia il niente e dove il tutto, dove sia il buono o dove sia il non buono. Io credo che i signori dovrebbero provare un po’ prima di dire che cos’è il mezzo televisivo, veramente ridotto a elettrodomestico, e che Eduardo giustamente mette in contatto con l’aspirapolvere. 

Ecco, io penso che si possa anche disinnestare l’aspirapolvere, e allora diventa un grande mezzo che tocca l’intimità imbarazzante dello spettatore senza che abbia accanto un vicino che tossisce. Ma questo è il lato pratico. Se poi scendiamo a esaminare i vantaggi che offre dal punto di vista tecnico, allora questi sono veramente infiniti, non si discute. Visto che in teatro si fa della cattiva televisione e in cinema si fa del cattivo teatro e della cattiva televisione insieme, in televisione si fa pessimo teatro e pessimo cinema, allora si scende a vedere che cosa è veramente la televisione. [...]

Quello che deve fare la televisione è sviluppare il mezzo televisivo. Quello che non deve fare assolutamente è la riproposta del teatro morto e lo scemeggiato, quello con la emme. Noi abbiamo lavorato con una console che fa miracoli nel montaggio, ma ricorrendo anche alla taglierina, come al cinema, per fare delle «operazioni», come le chiamano. Questi mezzi sono a disposizione anche degli altri, soltanto che non vengono usati, perché si dice che il pubblico non li vuole, che il pubblico non vuole niente. 

Piantiamola con la storia del pubblico che non vuole niente. È un errore madornale. Si sta sempre su un testo morto, poi in tv non sanno che fare e dicono: il piccolo mezzo non si presta, il piccolo schermo non ha il fascino, anzi, per l’errore di stampa del Corriere della Sera, non ha il fascismo del teatro... Un titolo molto eloquente per un fortunato errore del proto. Io dico che quell’errore è giusto in fondo: il piccolo schermo non ha il fascismo del teatro. Sì è vero. All’opposto di questo non c’è il talento, ma una cosa più umile, il genio, qualcuno che possa capire il video di qua e di là della telecamera, e questo è importante.

Sarebbe interessante sapere qualche cosa di più del rapporto fra tecnica e linguaggio televisivo. Per esempio conoscere il modo in cui in questo Amleto è stata usata la camera, quale ruolo ha avuto il montaggio, quale il significato della macchina ferma e del forte contrasto dei piani, perché ci sono soltanto tre o quattro lievissimi carrelli; e, infine, quali soluzioni originali per il linguaggio del piccolo schermo ha apportato questo modo di vedere il bianco e il nero e la soppressione dei grigi e delle «velature» dei toni. Se questo «linguaggio dei contrasti netti» è un limite paradossale, raggiungibile soltanto in questi tipi di spettacolo o se, invece, può essere esteso ad altri «generi» televisivi.

Il paradosso del linguaggio nasce dal fatto di lasciare le camere ferme facendo grosse operazioni nelle cabine di controllo per quella che viene chiamata «tosatura», cioè il contrasto, che è anche un grosso aiuto elettronico che si porta al datore luci che opera in studio. La camera ferma non è alla Straub o alla Bergman, ma serve per proiettare gli attori in piena violenza, con testoni in PPP e campi lunghi, eliminando del tutto il campo medio, il cosiddetto «totalino» televisivo. 

La novità è pensare all’ambiente come a qualcosa da calzare e gettare via subito, come un guanto, per dare un suggerimento quasi «mentale» dell’ambiente. Le assolvenze e dissolvenze fatte in macchina, in diretta durante la ripresa, danno proprio l’invenzione di un personaggio in quanto «io ti penso tu mi appari», e non come le dissolvenze da Carosello. E poi una strapotenza dell’audio, difficilissima da ottenere perché dal campo lungo al primo piano bisogna escludere i microfoni al volo. Insomma un estremo rigore, estrema umiltà e coraggio, molto coraggio soprattutto. 

Musica, montaggio, assolvenze e dissolvenze in diretta danno la misura estetica di questo virtuosismo tecnico che è un fatto di linguaggio, che è potenziamento del mezzo televisivo e di quanto appare sul piccolo schermo. Con queste macchine stupende si può fare. Nel cinema devi fare la truka dopo, devi stampare, eccetera; invece in televisione si stampa subito e si fanno subito i contrasti. È un mezzo veramente stupendo che invece usano malissimo. Spero che nell’Amleto questo venga fuori, anche se, preciso, chi vedrà lo spettacolo con un televisore a colori senza l’automatico o la levetta che esclude il colore non vedrà il bianco e nero che io ho realizzato.

Questo lavoro si volge contro l’identificazione, contro tutti quei codici mimetici, naturalistici o realistici, che assimilano lo spettatore allo schermo senza lasciargli lo spazio di un’invenzione estetica individuale e personale, ma riducendolo a parte dell’arredamento e dell’amministrazione normalizzata del senso, di quel doppio – falso negato – che sta al fondo della rappresentazione, o dell’uso mimetico dei codici e delle tecniche rappresentazionali. 

L’ambiente come un guanto da mettere e sfilare subito dà la misura di questa astrazione «mentale», ma anche della produzione dell’estetico al di là dei canoni pacificatori della psicologia o della messa in scena di un rispecchiamento forzato. Il linguaggio si pone come invenzione e stimolo, punto di partenza delle letture diverse e delle diverse stratificazioni della produzione del senso da parte dello spettatore.

Questo è linguaggio. Eliminazione dei magenta, dei viola. Ma questo è un discorso che interessa meno il pubblico. Quello che interessa è il colore dei bianchi e dei neri con la eliminazione dei pastelli. Il colore, che sperimenterò con la stessa équipe nel Riccardo III, o il bianco e nero come fatti finalmente e veramente estetici e non etici, come invece sono stati sempre visti dalla critica. È un fatto di latitudine, come diceva Pascal, non di morale.

In un’operazione del genere, che considera la regia come calcolo matematico e geometrico molto preciso di ciò che può essere l’invenzione estetica, il ruolo dell’attore è evidentemente molto diverso dal ruolo solito o che si è soliti attribuirgli nella divisione in «parti» da giocare sulla scena o sul set, o nella illusione realistica che raddoppia il corpo in personaggi e tipi, maschere pronte a tutte le proiezioni.

L’attore è l’autore della stipula metodologica del linguaggio, nel momento in cui sfida tutto quello che sa e lo mette in crisi allo stesso tempo. Ora, questa sfida non è possibile nel piccolo schermo perché lo specchiarsi nel teleschermo, nel monitor, inverte tutte le prospettive e l’ordine stesso del linguaggio. Ecco che allora la regia interviene per tirare le somme, di sequenza in sequenza, proprio giocando col monitor e con questi effetti di inversione, di specchio, anche quando il linguaggio si nega come involucro, come pura forma, per restituire l’urgenza dei contenuti, non contenuti inerti.

Così viene fuori un’urgenza che non si può scindere dal fatto tecnico. È il fatto tecnico come tale che diventa urgenza, urgenza del linguaggio delle possibilità del mezzo. Quando ti guardi in questo specchio e ti riconosci imbecille e ti accorgi e sai benissimo che tutto quello che stai facendo è irrappresentabile. Nasce lì l’irrappresentabilità, lì davanti a te, davanti a te riproposto nello specchio del monitor nasce l’impossibilità di rappresentare.

Qui il linguaggio, direi, non solo si rovescia, ma qui nasce, qui nasce il linguaggio, in questa esperienza rivoluzionaria; nasce in un presente che è «l’innocenza del divenire» e nell’amor fati dettati dal coraggio, perché l’intelligenza è coraggio. Se l’intelligenza non è coraggio non è nemmeno intelligenza, cioè non serve più a fare niente.

Da questo Amleto non solo vengono fuori i momenti in cui nascono assieme il linguaggio e la tecnica del mezzo televisivo, il linguaggio colto sul nascere e nell’affermarsi della tecnica (una tecnica che è a fondamento del linguaggio in quello specchio delle operazioni che il monitor rilancia indietro a chi si guarda nello e si vede guardato dallo specchio tecnico); ma nasce anche una coscienza della tecnica che non è soltanto tale, puro strumento dell’arte e del linguaggio, ma è linguaggio essa stessa, che non è più «mezzo» ma ha assunto dignità di «arte». Ecco, non solo viene fuori la dimensione linguistica della tecnica, ma addirittura le sue capacità illusionistiche e il suo distendersi in altre dimensioni estetiche. 

Nonostante l’abbattimento dei grigi; nonostante il perforamento della illusione di profondità nella direzione di una prospettiva rinascimentale forse nell’inquietudine di una orizzontalità ritrovata e non perduta, non più azzerata dai significati che la scalzano; nonostante la cancellatura dell’illusione di profondità nella direzione di una prospettiva rinascimentale forse negata o travolta, poiché viene fatta apparire con lampi improvvisi e altrettanto improvvisamente svanisce, nella negazione di un’illusione appena accennata. Ecco, nonostante tutto questo, c’è qualcosa d’altro che viene fuori, che si accenna in un nuovo spessore del gioco: quello per cui vengono annullate le dimensioni stesse del piccolo schermo in quanto piccolo; perché vengono abolite e retrocesse le illusioni dimensionali e i confini materiali dello schermo televisivo, per conquistare uno spazio e una profondità diversa e addirittura una «idea» diversa dello spazio e delle sue costituenti: profondità, spessore, colore, forme. [...]

Proprio il piccolo schermo, allora, offre la possibilità paradossale di intervenire nelle dimensioni. Non per negare lo schermo, come si fa in televisione, quando con la scusa dello schermo piccolo si nega proprio lo schermo in quanto tale, schermo usato contro se stesso, negazione dello schermo, ma per stravolgere le dimensioni imposte e canonizzate come marginatura del senso, come arresto della produttività del testo e del lavoro estetico dello spettatore. [...]

La musica non può essere arredamento, neanche arredamento mentale. Ho troppo rispetto per la musica e per i cantanti per accettare un architetto cretino, strapagato, che arriva lì e ti fa un arredamento di Verdi o ti fa di Verdi un arredamento. È la storia di Marinetti. Dice: È morto. Perché? Cercava cosa. Poi l’ha trovata? Sì. E come è stato? Be’, è morto. Perché è morto? No, quando un signore entra nell’appartamento è già grave, ma se poi l’appartamento entra nel signore, allora è la morte. 

Questa è un’illustre lezione per i signori scenografi, per i registi e scenografi d’opera, del melodramma nostrano, per i costumisti: che non facciano né costumi né abiti. Che non facciano niente. E quindi, quando si apre il boccascena, immenso, della Scala, io vedo i difetti del piccolo schermo. Come dice Kipling quando cita un verso di Keats: Questo è grandezza. Tutto il resto è poesia. Io direi allora: questo Amleto è qualcosa. Tutto il resto è teatro. Poi far capire che cosa vuol dire «tutto il resto». Forse ciò che si chiama «tutto il resto», e che sta fuori di questo Amleto, è teatro della rappresentazione di cose già significate, mimesi più o meno raffinata dei valori correnti truccati in vicende drammatiche e scelte esemplari. 

«Tutto il resto» potrebbe appartenere a una visione dell’arte che si fa amministrazione del reale e dei suoi istituti sociali cresciuti a ridosso di una organizzazione del dominio politico e culturale storicamente determinata ma vista come eterna e immodificabile. Oppure appartiene a una concezione ancora contemplativa dell’arte: l’arte che non si sporca le mani con il potere o con la vita quotidiana e preferisce fare da supporto al potere, sublimando le sue tensioni in un impiego indolore dell’invenzione estetica, in un maneggiamento subalterno del linguaggio e dei codici dominanti del comportamento e della organizzazione del senso. Un’arte mutualistica o ancella di scelte ideologiche extra-artistiche non rivitalizzate dalle cariche estetiche.

Arte e Criminalità. Contro il padronato dell’arte e per l’artigianato. Come nel Rinascimento. Amleto è un criminale. Non ci può essere arte che non sia delinquenziale. È giusto che l’arte poi sia sconfitta come è giusto che entri alla fine quel Fortebraccio senza testa che è il potere. La pazzia dell’attore che si mette in testa di essere davvero Amleto, Riccardo III. Ma come è possibile? Anche il boccascena d’opera, della Scala, è più piccolo del televisore, come viene adoperato, però può essere enorme. 

Più rimpicciolisci e più ingrandisci. L’attore può solamente odiare se stesso, andare avanti... Il morire, non la morte. Il morire è metodologia, è il rigore. Non è fermare un attimo, è il lasciar correre un attimo. Non fermarti, sei bello. Invece di: arrestati. Il filosofo ballerino è quello che conta, non arrestarsi. Invece loro si arrestano. E anche dare addosso allo spettacolo stesso è un fatto molto importante. Perché l’immagine è la morte. 

Leone, l’iconoclasta, aveva ragione. L’immagine è la morte, l’immagine è mortale, ma non è il morire. Il morire è il continuum, l’agonia è la crisi, l’impasse, come il S.A.D.E., che è l’impasse fatta spettacolo.

E dunque l’arredamento, la scenografia, ogni messa in scena che parte da una rappresentazione mimetica, «attendibile» solo perché recuperabile al realismo mimetico (che è il falso totale), è impasse senza teatro, impasse dello spettacolo.

MINIMUM FAX CINEMA

nuova serie 8

Carmelo Bene Contro il cinema

I edizione cartacea: febbraio 2011

I edizione digitale: marzo 2012

Rafael Alberti - Da Ritorni del Vivo Lontano

Ritorni di un poeta assassinato

(Federico Garcia Lorca)

Sei tornato a me più vecchio e triste nell’addormentata

luce di un sogno tranquillo di marzo, polverose

d’un grigio inaspettato le tempie, e quel bronzo

d’ulivo che la tua magica virtù sosteneva,

solcato dal segno degli anni, come

se quella vita che in vita non hai avuto

l’avessi a poco a poco già vissuta nella morte.

Io non so cos’hai voluto dirmi stanotte

con la tua visita improvvisa, l’abito leggero

di alpacca luminosa, come appena tagliato,

la cravatta gialla e lo stanco cappello

al vento, lo stesso di allora

per quei giardini di pioppi studenteschi

e di caldi oleandri.

Forse hai pensato – voglio spiegarmi ora

già ormai nei chiari contorni del sogno -  che dovevi

venire prima da me da queste sotterranee

radici o nascoste sorgenti dove

disperatamente penano le tue ossa.

  Dimmi     
 confessami, confessami,

se nell’abbraccio muto che mi hai dato, nel tenero

gesto di porgermi una sedia, nella semplice

maniera di sederti vicino a me, di guardarmi,

di sorridere in silenzio, senza parlare,

dimmi se non hai voluto dirmi con questo

che, nonostante le piccolissime battaglie che facemmo,

sei sempre unito a me più che mai nella morte

per quelle volte che forse

non lo siamo stati - ahi, perdonami! - nella vita.

Se non è così, ritorna nuovamente nel sogno

di un’altra notte per dirmelo.

***

Da Ritorni del Vivo Lontano traduzione a cura di Sebastiano Grasso

Ugo Guanda Editore, 1976